【内容摘要】本文以马凯同志提出的诗词“求正容变”为论点，从近体诗的求正容变的理解、意义及其求正容变的方法举措各方面，详细阐述了当代文学空前繁荣的情况下，百家争鸣、百花齐放的文学园地里，诗词的传承和发展以及面临的问题，就当下近体诗如何继往开来，走出具有时代特色的中华诗词道路抛砖。

【关键词】近体诗 马凯 求容正变 平仄 正格变格 拗救 

古典诗词是国粹，近体诗词则是古典诗词的历练和升华，是千百年来流传下来让人百品不厌的粹中之粹。近体诗几经发展，在唐诗宋词的巅峰上，独树一帜，成为后人难以逾越的高标。宠辱沧桑，近体诗还会不会在后人的笔下再度焕发出那样的璀璨和光彩，近体诗词将如何发展、怎样发展，就这一问题，诗人兼国务委员马凯同志在2008年12月23日的诗词座谈会上提出了非常有意义的见解，那就是诗词的“求正容变”。近体诗发展的历史和现状，极有必要对是否“求正容变”给予一个明确中肯的说法。

近体诗也叫格律诗。三大要素是平仄、押韵、对仗。平仄又叫平侧，是诗词基础元素，是声调的讲究，以“异”求抑扬起伏之音乐美。音韵是诗词基本要素之一，使用韵脚可达回环之美。《声类》、《切韵》等皆为此类专籍，宋江北平水人刘渊集前人韵书之大成，编就的《平水韵》一书，至今广为流传，为近体诗之依据。近体诗创作多遵奉平水韵，也可放宽，今天的中华新韵作为诗词改革，双轨并行收效甚好。至于将来如何发展，应该是个时间和被社会接纳程度的问题，脱离实际、不切入生活的词词，空泛审美是立不住脚的，也没有社会的存在优势。

所谓“求正容变”，就是在“平仄格式”上，主张“求正容变”。“求正”，就是要尽可能严格地按照包括平仄、对仗等格律规则创作诗词。因为这些是前人经过千锤百炼，充分发挥了汉字的特有功能而提炼出的“黄金格律”，不能把美的东西丢掉，但也应“容变”，即在基本守律的前提下允许有“变格”。

对于古典诗词，传承不是目的，发展才是硬道理。处于当今文学空前繁荣阶段，求正容变有着相当深远的意义。运用得当，必然会给诗词的发展创造一个良好的社会环境，得以滋生出更多的优秀诗人和让人称道的佳作，这才是宗旨。

国务委员马凯关于诗词格律的谈话中提出，发展和繁荣中华诗词要处理好五个关系，即：继承和创新的关系，普及和提高的关系，新体诗和旧体诗的关系，诗人和大众的关系，做诗和做人的关系。对于诗词写作，他认为有两个“千万不能”。一是“千万不能丢掉传统”。丢掉传统，不讲基本格律，中华诗词就不成其为中华诗词，就会自我“异化”为别的文学形式。二是“千万不能没有创新”。没有创新，中华诗词就会丧失活力，就会脱离时代、生活和大众，也会被“边缘化”。丢掉传统而自我“异化”，与没有创新而被“边缘化”，二者殊途同归，都会使中华诗词丧失生命力。处理好继承和创新的关系，一个重要方面是要正确处理诗词格律问题。实际上很多诗词大家包括李白、杜甫、苏轼等，有很多诗词名篇，如杜甫的《移居长安山馆》：北风天正寒。“北”该平而用仄拗，“天”该仄而作平救。如此看来，“变格”也是潜移默化中被允许的，处理得当，不失为好作，前人的提法和作诗变格实质上和今天马凯老师说的“求正容变”，异曲同工之妙。有些诗词情真味醇，偶有失律亦能感动读者，不失为好诗；反之，纵完全合律，堆砌词藻，亦属下品。

马凯的两个“千万不能丢”，其一“千万不能丢掉传统”，实际上就是对“求正“的深入领悟，丢掉传统，也就没有必要谈及诗词创作了，变味于另种文学体裁。其二“千万不能没有创新”，是在汲取前人诗词经验基础上，推陈出新，古今社会发展背景不同，有些词语的运用也小有差异，新生事物层出不穷，这些都给诗词创作了广袤空间，在某些方面拨高一下，写出时代风采，也就是“容变”。

马凯作为集经济学家和领导干部于一身的诗人，他诗作中的那种恢宏大气、那种穿梭于历史与现实的时空感显而易见，他的诗品诗词亦被行内人士赞誉。政治家自有政治家的抒情方式和情感高度，由此，明白什么是诗词的与时俱进，古为今用。这样才能促进诗词循序渐进的发展，才能使中华诗词充分反映时代的精神风貌，写出合时宜的新诗好诗来。

近体诗中的绝句一般不要求对仗，律诗是要求严格对仗的，还得注意不要犯孤平，词曲则宽泛许多，对这些的标注有：例用、多用等说法。下面就“求正容变”中的几个问题以律诗为例，做简要阐述，仅为个人观点，以与各位诗友切磋。

1、正常律式。一般情况下，正常律式是由律句按对粘的规律排列而成的。此外，还有一种特殊的“变体律句”，亦用之。如五言类型之一“平平平仄仄”，第三字应平而仄，第四字该仄而平，三四两个字平仄互换位置，成为“平平仄平仄”式。例见王之涣《凉州词》：羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关，怨字即为此类。

2、对粘。粘是指相邻两联之间的关系，后联出句与前联对句的平仄要相粘，即五律第二四字的平仄要相同，七律二四六字平仄要相同，对粘主要看偶数字的平仄关系。仄韵律绝的对粘因类古体诗，对粘不甚拘，只是运用律句而已。

3、折腰体。它是近体诗的变体之一，绝句偶见。今人用之不多，偶见易定为不是近体诗，其实不然，它在近体诗的发展中，以今人“失粘”，旧时便称此为折腰体。这也算是求正容变的一个先行范例，应该允许存在。例如王维的《送元二使安西》：渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。

（1）、正格。律诗共四联，首、颔、颈、尾四联。首尾两联一般不要求对仗，中间两联必须对仗。此类诗词，即为正格。多数律诗都是正格。如本人的诗作《梦坞》：空笺若白云，敛卷亦留痕。悬幄谁人醉，隔窗颜色新。青瓶花似浅，素案意偏深。藏个微微愿，随缘淡淡吟。

（2）、变格。即别格，凡事特例就是所谓的别格。

a、偷春体。五律形成前后，有一种首联用对仗颔联不对的形式，称为偷春体。例见王勃的《送杜少府之任蜀州》：城阙辅三秦，风烟望五津。与君离别意，同是宦游人。海内存知己，天涯若比邻。无为在岐路，儿女共沾巾。

b、律诗的对仗多于两联，不为错。首、颔、颈三联均用对仗，或颔、颈、尾三联均用对仗，抑或四联皆对仗。例见杜甫《闻官军收河南河北》：剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂。白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳即为此中一例。

c、对仗少于两联。别格中，也有只用一联对仗的。如李白《塞下曲》：五月天山雪，无花只有寒。笛中闻折柳，春色未曾看。晓战随金鼓，宵眠抱玉鞍。愿将腰下斩，直为斩楼兰。

d、个别也有全首不用对仗的，只是平仄押韵符合律诗要求，罕见，却不失为别格一例。

所谓变格、拗救，在总结、概括或是找到每种规律之后，使一首诗的总体上平仄持衡，在这个前提下，不出现三平脚。但三仄尾则有些微议，唐诗中偶见，今人北方某些诗词作者亦沿袭之，然南方诗词作者多不用三仄尾。此点在后面另作阐述，这里不赘述。

（1）、孤平。对于孤平，指的是在诗句最后的五个字中遇到“平平仄仄平”句式时，除平声韵脚不算外，只有一个平声字，这就是孤平。防孤平，须记住“末后五字有连平”这句话。犯孤平现在成了平韵近体诗歌的一个主要忌讳之一。

孤平产生原因之一主要是受一三五不论，二四六分明所致，宽泛中滋生了孤平。对较严格的孤平定义而言，将首字改为平音后，亦即“平仄仄平仄仄平”，它仍然是犯孤平的。据称数万唐诗里，犯孤平的诗歌只有几十首，比例不大，这应该就是为什么犯孤平是近体诗主要忌讳之一，因为这个要求可以框起后人而不伤及古人。

目前孤平定义的主流就是王力的孤平定义。五言中的第一字、七言中的第一、三字通常都是不论平仄的，这给写诗提供了很大的自由，但是这个自由却是产生孤平的根源。

孤平产生原因之二是依照音乐理论定义。其合理性理由如下，五言基于四言平音悠长，被仄音分隔得太远，是种忌讳。王力的孤平定义中的“孤”是指“孤单”之意，董文涣的孤平义中的“孤”指“孤零”。自然有人疑议：五言诗中“仄仄仄平平”为什么不算孤平。按照董文涣的定义，“仄仄仄平平”不是孤平，但按照王力关于孤平的定义，这个句式应该是孤平。鉴于唐朝尚无孤平一说，就算犯了孤平也无不可，就音韵上来说，意优于格，允许这种犯孤平的句式存在。王力之所以外不说“仄仄仄平平”是孤平，因为这种孤平已被世人承认。

实际中遇到这种现象的变格，须拗救。拗救的方法大体有三。

（1）、孤平当句拗救。将五言第三字、七言第五字改仄为平。格式如下：平平仄仄平——仄平平仄平。例如：李白《夜宿山寺》：恐惊天上人。

（2）、变格对句拗救。用对句第三字平声来补救出句第四句（或三四两字）的仄声。格式常为：平平仄仄平平仄——仄平仄仄仄仄仄（变格），仄仄平平仄仄平——平仄仄平平仄平（拗救），如陆游的《夜泊水村》：一身报国有万死，双鬓向人无再青。

（3）、一字双救。用对句第三字的平声，既补救本句第一字的仄声同时补救出句的第四字（或三四两字）的仄声。格式如下：平平仄仄平平仄——仄平仄仄仄仄仄（变格），仄仄平平仄仄平——平仄仄平平仄平（拗救），方乐的《林寻梅》：马蹄践雪六七里，山嘴有梅三四花，即为此例。

入韵的句子最后三字都为平声，就是“三平脚”。不入韵的句子最后三字都仄声，为三仄脚。在近体诗中，此为禁忌。避免方法三平脚：仄平平——平仄平，变格拗救。而三仄脚：平仄仄——仄平仄（变格拗救）。

王力《诗词格律》中言：犯孤平指的是平脚的句子，仄脚的句子即使只有一个平声字，也不算犯孤平。只算拗句，不算孤平。如李白《宿五松山下荀媪家》：我宿五松下，只算拗句不算孤平。又指的是“平平仄仄平”这个格式，至于像孟浩然《临洞庭上张丞相》“八月湖水平”，那是另一种拗句，不是孤平。与三平脚相对的三仄尾，当然指的是出句，末三字为“”仄仄仄，这种形式在古今诗作中，也有见到，基本不以为错，尤其北方，通常不分上去入三声可运用，南方相对来说要求严格些。允许三仄尾的原因是仄声本来不是一个声调，它包含着上去入三声，除非连用三上、三去、三入才会成为声病，然而这些情况不易发生，所以不被列入避忌。”此说缘于周啸天《诗词创作十日谈》。

词的领字，他见多数情况下遵从旧例为宜，且以仄声，去声为佳。然，个见认为词中领字句式多为“一几几”句式，并非定例，是可以因时而变的，以不伤意境为主，词作为长短句本身，填词的人不过是顺势表绪达意，若成为定律，终觉欠妥，生硬晦涩。领字在我看来，不过句型而已，并非固定程式化，主要是为了强调句子的节奏感，注意这方面的原因，再就是写到某处过度的衔接顺畅问题，它和对仗还不一样，应该是旧时吟唱的痕迹。这一点，让我对《红楼梦》中的黛玉评诗的观点，表示赞同，倘若遇到个什么好句子，也就不必介意格律什么的了。也就是说，为了表达思想的需要，不拘平仄，舍声取意，不以词害意，是诗词根本。由格律派生的清规戒律太严则呆板，限制僵化，阻碍近体诗的写作和发展，不可行。但是随意放宽亦不可取，这期间的度，需要自行掌握。否则，写出来的所谓“诗”可能就不是“格律诗”了，大抵如此吧。

现实中有一部分人写诗词喜欢用些生僻字，似乎感觉没人看懂就是好诗，这是错误的观点。诗言志本身，是种包容和大众化。大众语是毛坯，加工后成为文学作品，诗词自然也不例外，但不要加工成面目全非，就没有意义了。在诗是壮士词是美人曲是浪子的比喻中，白雅中见俗是未来诗词的发展趋势。比较赞成白居易的诗观，写出来的诗词，最起码大多数人理解这才是正道，天书般无人能懂，不可取。白话入诗，在我看来，有着极好的发展趋势。

鉴于传统韵书的影响，眼下中老年作者惯用平水韵或词林正韵，新韵的提倡也势在必行，两者并不相悖，而是时间的相容。社会在前进，因循守旧和科学发展是社会各方面矛盾的冲突点，诗词亦然。传统不可丢，但打着传统旗号以正统自居，排斥新韵亦不可取。凡事权衡，以语音变化为适时修改依据，虽然关于韵的使用已经是不容忽视的备受瞩目的问题，相信时间终会给出最有说服力的选择。

当然，提倡学习诗词，不仅是僵化的学习，要因时制宜，有所从有所不从，取其精华，优化组合变革。这也就应了马凯的诗词“求正容变”之说。求正是前提，容变是有所选择的创新，比如对于古体诗的继承与发展问题上，马凯提到：“既然要作格律诗，就要符合基本格律，不讲格律，就不是格律诗，但在这个前提下也要与时俱进。比如在‘音韵’上，有主张严守‘平水韵’的，也有主张用‘新声韵’的。我赞成中华诗词学会主张的‘知古倡今’。”只有“在音韵上要‘知古倡今’，在格式上要‘求正容变’”，顺应社会潮流，只有坚持“中华诗词必须能够反映时代的精神风貌，反映当世人的情感和生活。”这些主张，才会给中华诗词的创作和发展奠定夯实的基础。

诗词是中国文学史上的奇葩，诗词文学范畴的形成并不是一蹴而就的。岁月沉淀下来被后人称道的诗词特征以及它们出现的缘由和对后世文学的影响，不管是诗以文人歌功颂德、干谒求仕、干政树勋的媒介也好，还是词以“聊佐清欢”为务，都成为后世师法的规范，影响深远。马凯同志做人、行事的心声与道学在诗词领域的渗透和彰显，亦是我们所有国人尤其是诗词爱好者为人行事的“格律”根本。发展和繁荣中华诗词，已经成为我们所有诗词爱好者责无旁贷的重任，为诗词事业的明天继续攀登，需要的是踏踏实实的行动，不是冠冕堂皇的说教或口号。

“求正容变”的“正”和“变”的对立辩证统一，涉及到诗词发展过程中意识形态和观念问题，怎么变，变什么的前提至少有章法可循，自然以万变不离其宗为本。最后，以自拟七律一首作结，表达我对诗词这泛着古老墨香的文学体裁的钟爱和执著。

有感于诗词求正容变

几字拈来颇费功，词林正韵拟芳踪。

携音抱璞澄怀月，提按流香蓄势风。

贯笔与时当俱进，谋篇成竹在吾胸。

法当不拘格云律，水淡毫柔虚实中。