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也谈谈诗词的传承发展

也谈谈诗词的传承发展

 

贺崇俊湖北公安

    


近些年来,关于诗词的传承和发展的评论文章很多。这些大作,笔者拜读后颇受启发,因而也引发了些思考。

一、关于诗的美学本性问题

    笔者曾拜读过叶朗先生回马凯先生的信《诗重“声情”》(见2015.7《中华诗词》杂志),其主要内容,一是对马凯先生归纳格律诗给人的美感为五条:“均齐美、节奏美、音乐美、对称美、简洁美”很赞同。二是说对格律诗的美感还可以从诗歌的美学本性上进一步提升认识。

     叶朗先生指出,从艺术意蕴的复合性看,一首诗它的文辞传达一种意蕴,它的音韵也传达一种意蕴;前一种意蕴,中国古人称之为“辞情”, 后一种意蕴,中国古人称之为“声情”。任何一首诗或一篇散文的意蕴都是“辞情”和“声情”的统一。但是在不同的艺术门类中,“辞情”和“声情”并不是平衡的。清代美学家刘熙载在他的《艺概》中讨论过这个问题。他指出,“诗”和“赋”的一个区别,就在于“诗辞情少而声情多,赋声情少而辞情多。” 诗重“声情 ”,这是诗的美学本性。

    《毛诗.序》说:“诗者,志之所之也,在心为志,发言为诗,情动于中而形于言,言之不足,故嗟叹之,嗟叹之不足,故永歌之,永歌之不足,不知手之舞之足之蹈之也。情发于声,声成文謂之音。”这是中国诗学关于“声情”的经典根据。这里最重要的是“言之不足”这个论断。孔颖达《毛诗正义》解释说:“直言者非诗”,“故为诗必长歌也”,“故用诗于乐,使人歌咏其声,象其吟咏之辞也”。又说“动声曰吟,长言曰咏,作诗必歌,故言吟咏情性也。”宋人沈括解释说:“古之人欲尽其所言者,必有诗以系之。诗生于言之不足,事有不能以言宣,而见于声辞窈眇曲折之际者, 盖有待于诗也。”(《江州揽秀亭记》)这些话都是说,为什么要有诗?因为言之不足。所以“直言者非诗”。直言就是只有“辞情”。为诗必长歌,即毛诗序所说“情发于声”(郑玄笺:“发犹见也。”)亦即沈括所说“见于声辞窈眇曲折之际”。而这就是“声情”。诗不能离开声。“言之中理也则谓之文,文而成音也则谓之诗。”(方孝孺《刘氏诗序》)“夫文者,言之成章,而诗又成其声者也。”(李东阳《春田堂稿序》)所以王夫之论诗强调“声情”,强调诗应该向“乐”靠拢,因为“诗”出于言之不足,“诗”从根本上不能脱离“声”,这是“诗”的美学本性。王夫之说:“相感不在永言和声之中,诗道废矣。”(《古诗评选》卷四)“一时一事一意,约之止一两句,长言永叹,以写缠绵悱恻之情,诗本教也。”(《姜斋诗话》卷下)他在《古诗评选》、《唐诗评选》、《明诗评选》几部诗歌选集的评语中一再强调“声情”对诗的重要性。

季羡林先生在谈李商隐诗时,也曾谈到诗要注重韵律美。并说“诗不一定都要求懂。诗的词藻美和韵律美直接诉诸人的灵魂。”

刘征先生关于“何为诗”的论述说,抛开定义,每个人体验和表述不同。我换一个角度说,诗是心的音乐。心是什么?是主观对客观的真实感受。这感受中最激动或最宁静,最深邃或最清亮,最雄浑或最飘逸,如管如弦如钟如鼓的一部分,若是得到艺术的体现,那就不管采用什么形式都是诗。(2015.5《中华诗词》)

  以上都是论及诗重“声情”的美学本性的精语,“声情”就是指的声韵美、格律美、节奏美、情感美等等,诗要是失去了这一重要元素就失去了作为诗存在的基本价值。故叶先生说:因为诗重“声情”,所以不仅格律诗不应废弃格律,就是白话新诗也要注重“声情”,也要考虑声韵格律之美。

  二、关于白话新诗

     叶朗先生说,白话新诗也要注重“声情”,也要考虑声韵格律之美。很多诗学学者也早就提出,白话新诗的前途也在于讲究声韵格律增加美感以吸引读者。

    目前白话新诗的现状如何呢?基本上可以用“被边缘化”来慨括了。许多诗歌报刊包括那些已经创办几十年之久的老牌报刊很不景气,发行量锐减。连白话新诗的主要阵地《诗刊》杂志也推出了用以刊发旧体诗的《子曰》增刊。缘何?因为白话新诗不注重“声情”,缺乏美感,逐渐失去了读者。爱美之心,人皆有之。连动物都爱美,更何况人乎?现代有一些著名诗人和文学理论家反对白话新诗追求声韵格律之美。如鼎鼎大名的大诗人艾青说:“任何好诗都是由于它所含有的形象而永垂不朽,却绝不会由于它有好的音韵。”(引自叶朗先生回马凯先生的信)还有戴望舒与郑振鐸等观点也基本相同。这里不禁让人产生疑问:这样的诗与散文、小说何异?散文小说不也要有形象性吗?这里让人又想起一句话:白话新诗实际上就是分行写的散文。看来这句戏言在艾青大师这里得到了映证。

     白话新诗的产生在很大程度上受外国诗的影响,都以为外国人的诗是不讲格律声韵的。其实,这些人错了。他们大多看到的是经过翻译后的外国诗,它的“声情”元素在翻译过程中失去了。叶朗先生在回马凯先生的信中说:“我最初读汉语翻译的普希金和莱蒙托夫的诗,感到一点味道也没有;我弄不明白为什么俄国人这么推崇这两位诗人。后来听人用俄语朗诵普希金和莱蒙托夫的诗,感觉就完全不一样,实在太美了。”这说明外国的诗也是讲“声情”的。国外的古典诗也讲格律,不过与我国的诗词格律不同罢了。其实中国古代人写旧体诗词是不分行的,字跟字,句跟句,连标点符号也没有,读诗完全靠声韵节奏情感断句。白话新诗由于缺了“声情”元素,只得靠分行或打斜线来表示是诗。

     毛主席曾在给陈毅同志的信中也说过:用白话写诗几十年了,迄无成功。毛主席他老人家倒是提倡写新诗的,可他自己写的全是旧体诗词,半句新诗也没写。

     丁国成先生曾早于199912月在《文化月刊》上发表题为“*中华诗词*的启示”一文,明确指出:“近两年来,它(指《中华诗词》)订户猛增,已有近两万之多;刊物越办越好,仍在逐月上升,确实令人振奋,引人深思。”《中华诗词》杂志的订户十五年前就达到如此规模,可想今天已达到多少!北京何瑞涓在2013.3《楡林诗刊》发表《传统诗词为何今天有如此“魔力”?》一文说:“首届“诗词中国”传统诗词创作大赛累计参与人数近1.29亿人次,平均每天有近24万人在参与这项诗词活动......这样的数字令人咋舌,大概还没有哪个现代诗原创大赛会有如此规模,古诗词的传播能量,由此可见一斑”。

     杨逸明先生撰文说:新诗当然也面临一个总结、反思、继续前行的重要历史阶段。有人这样形容新诗:“五四初期,有些年轻的诗人一时半刻来不及穿衣裳就跑了出来大呼小叫;这倒不失为一种可爱的天真浪漫,甚至是对于已经老去的传统的积极抗议。如果长久赤身裸体,事情就要向相反的方向发展,问题就变得相当严重了。”(郜元宝《离开诗》)这话有道理。(自2013.3子曰刊载《浅谈新诗和旧体诗的比翼齐飞》)

笔者以为,白话新诗面临两条路:一条,继续光着身子叫下去,如今的形势可预见到,必然是死路一条。当然,也许到那时还有那么几个人在那里坚持、固守,但已微乎其微了;第二条,向旧体诗词学习,讲格律,讲声韵,求美感,那又成了倒插门的女婿,改名换姓了。想想,那不是加入旧体诗词的行列了吗?而成了词、曲、自度词曲等一类的长短句了。白话新诗之名也就自行消亡了。

三.关于旧体诗词

旧体诗词无疑是注重“声情”的,而且如马凯先生总结归纳的谓之为大美之品。2014.1《心潮诗词评论》之发刊词中也说,以格律诗词为代表的中华诗词,是中华民族传统文化皇冠上的一颗璀璨明珠。毛主席也曾说过:“我冒叫一声,旧体诗词要发展,要改造,一万年也打不倒。因为这种东西最能反映中华民族和中国人民的特性和风尚,可以兴观群怨嘛!哀而不伤,温柔敦厚嘛!然而,旧体诗词也不能固步自封,同样存在很多不足之处,正如毛主席说的,同样要发展,要改造,要大胆地用猛药以去掉顽疾。否则,同样存在被消亡的危险。

 对于旧体诗词,梁宗岱先生在上世纪三十年代就有过深刻的思考和精彩的论述:“我们并不否认旧诗底形式自身已臻于尽善尽美;就形式论形式,无论它底节奏,韵律和格式都无可间言。不过和我们所认识的别国底诗体比较,和现代生活底丰富复杂的脉搏比较,就未免显得太单调太少变化了。”(梁宗岱《新诗底分歧路口》)这话实际上是说旧体诗词要适应现代人新生活的需要,要创新。

 旧体诗词如何创新?有人将目光盯在诗词的形式上,主张形式的多样性,创造出更多更新的诗词形式。然而毛主席说“......形式的定型不意味着内容受到束缚,诗人丧失个性。同样的形式,千多年来真是名诗代出,佳作如林。固定的形式没有妨碍诗歌艺术的发展......”诗词创新,首先是内容上的出新,......关键在于要有新的思想境界,新的生活内涵,要创造出新的艺术形象,新的诗歌意象。(自2014.1《心潮诗词评论》载郑伯农文《漫议毛泽东的诗词和诗论》)陈仁德先生在其《我的诗词创新观及其实践》一文中也说:诗词的形式经过千百年的探索实践,已经臻于完美。当代人创作诗词,尽可在前人留下的五言七言杂言、古风近体、律绝、长调、小令中去自由选择形式,丰富多采的形式中,或诗或词,或短或长,或宽或严,总有适合自己的。古今可能没有一个人将所有词牌写完过,所以,形式足够用的了,还用得着绞尽脑汁去创新吗?你就算创新了一种形式,是否比古人高明,是否被大家接受,是否能流传还很难说呢。所以我一向认为,主张诗词创新者不要老是盯着形式......我并不反对创新......但我主张的是内容的创新。(2013.3《子曰》)

 对于唐宋以后,元、明、清、民国至今的旧体诗词的写作情况,浙江师范大学中文系教授王尚文先生倒是大胆的提出了两个致诗坛产生地震效应的概念:“唐宋体”和“后唐宋体”。所谓“唐宋体”,王尚文先生写道:经唐宋600多年间优秀诗人的共同努力,唐诗宋词“形成了完备、丰富、精致且有极强自我繁衍能力的题材系统、意象系统、语言系统、格律系统、技法系统、风格系统。”这种“整体特质”,元明清以迄于今,“并没有在整体上、群体中被突破、被超越,”尽管有一些优秀诗人和优秀诗作出现,但那“只是丰富了唐宋”,而大体上走的还是唐宋的路子......未能真正走出唐宋的樊篱,突破唐宋的窠臼。”故把唐宋以后700年来的大部分旧体诗词作品从特质上统划为唐宋体。

启功先生也曾有言:“仆常谓,唐以前诗是长出来的,唐人诗是嚷出来的,宋人诗是想出来的,宋以后诗是仿出来的.....(见2015.5《中华诗词》苗作斌文《读组诗“编辑生活剪影”》)鲁迅先生也曾说过:“一切好诗,到唐已被做完。”(1934,致杨霁云)闻一多也说:“诗的发展到北宋实际也就完了。”(1943,《文学的历史动向》)刘大杰先生在他的巨著《中国文学发展史》里,论及宋词的产生,也说:“诗自唐朝以后,无论形式音律以及内容风格,都是到了精华已尽完备无余的地步。后来的人......只是学拟前人,功力高者偶有形似,然亦是乞人残余,并非独创。等而下之,一味沿袭剽窃,那就更不足道了。”论及元曲的产生,又说:“在那些称为大家的古文诗词里,并不是没有一两篇佳作,但无论如何,他们文学的精神与形式,都是承袭前代的作品,跳不出唐宋诸贤的圈子。”这种看法,早在300多年前,清人叶燮就在他的诗话《原诗》里提出来了。他说:诗好象大地上的树。《三百篇》是根,汉魏六朝诗萌芽生长而又枝叶,唐诗枝叶垂荫,宋诗开花结果,树而能开花结果,“能事”已毕,此后不过重复唐诗宋词的意境罢了,就大局说,并无创新发展。总之一句话,唐宋以后的大部分诗词都是重复唐宋人的仿品。

 王尚文先生大胆提出的“唐宋体”是通过熟读精思唐宋诗词,凭着自己对唐宋以后至今的旧体诗词的博览精审,认同和发展了先贤们的见识。“后唐宋体”则于唐宋体之外另辟新境,另创新风,形成了一个气质、风格几乎全新的流派,唐宋体的基因才发生了变异。王尚文先生称这个流派的代表人物是聂绀弩,重要人物有胡风,启功、黄苗子、何满子等等。

至于“唐宋体”与“后唐宋体”的区别,王尚文先生归纳出了它们各自五个基本特征:一、情思。唐宋体多为“臣之诗”,其情思底色是“忠君爱国”。“爱民一般也通过忠君来实现。”“近几十年来的唐宋体诗,不少作品往往只具共性,不见个性,内容往往失之浅直,甚至没有什么真情实感,满篇套话空话。”后唐宋体则为“人之诗”其情思底色为“现代思想意识”,“特别强调自由之思想,独立之精神”,诗人要具有独立的人格,不畏惧权威,敢讲真话等。二、语言。“唐宋体为典雅文言,而后唐宋体则是浅近文言与白话的化合。”典雅文言沿用既久,在平庸“诗人”笔下,渐成套语,生命力萎缩。1917年胡适在《文学改良刍议》一文中痛斥旧诗文“处处是陈词滥调”:磋跎、寥落、飘零、寒窗、斜阳、芳草、愁魂、归梦、孤影、雁字、玉楼、残更......“累累不绝,最可憎厌”。后唐宋体就完全是另一副面目。他举了启功先生的《自撰墓志铭》为例,即非纯粹文言,亦非纯粹白话,两者有机“化合”。三题材,四意象,五是格律,这三点,后唐宋体与唐宋体的区别不太大,只是要创新。特别是格律,王尚文先生说,后唐宋体“仍基本沿用唐宋体的平仄、押韵、对仗等的声律规范”,“诗是语言声音的艺术,诗词必讲声律,这一点没有任何价钱可讲......

对于王尚文先生关于“唐宋体”和“后唐宋体”的论述,特别是“唐宋体”的提法,诗词界有些人可能一时还不能理解接受。笔者拙劣的理解为,这基本上是否定了近700年来无数诗人的心血和劳动价值,特别是诗词复兴以来广大诗词爱好者的成绩。但是笔者以为王尚文先生的提法是完全合符实情的。如若不是摸仿,不是重复,为何唐宋以后700年间再没见出现象李白杜甫那样的大诗人,象苏辛李那样的大词人了呢?当然,不能说没有高质量的作品出现,但是让读者读后总觉得有似曾相识的感觉,因为这些作品都能在唐宋诗词中找到它们的影子。现以宋诗为例,其中处处有唐诗的影子。无论继承沿袭或发展开辟,都难以脱离唐诗的影响。如杜甫《绝句漫兴》中的“恰似春风相欺得,夜来吹折数枝花”,到王禹偁《春行杂兴》那里便成为“何事春风容不得,和莺吹折数枝花”。“夜来”换成了“和莺”。寇准《春日登楼怀归》中“野水无人渡,孤舟尽日横”用韦应物《滁州西涧》中名句“野渡无人舟自横”很明显。林逋《山园晓梅》名句“疏影横斜水清浅,暗香浮动月黄昏”只在五代诗人江为逸句“竹影横斜水清浅,桂香浮动月黄昏”换了两个字。郑文宝《柳枝词》“亭亭画舸系春潭,直到行人酒半酣。不管烟波与风雨,载将离恨过江南。”与韦庄《古离别》(或云系孙冕、张耒作品)“晴烟漠漠柳毵毵,不那离情酒半酣。更把玉鞭云外指,断肠春色是江南。”很相像。如此例子可以说不胜枚举。它们虽在唐诗的基础上有所提高和发展,但让读者读起来会产生似曾相识的感觉,觉得不新颖,无兴趣去记它,流传自然不广。至于元明清及今的诗作,那更是在宋诗之下了。

旧体诗词要出新,再造辉煌,必须从唐宋体中脱胎换骨出来,另图贴近现代的路子,大胆创新。至于是否叫后唐宋体倒是不重要,是否以聂绀弩和启功先生等人的诗体为标准也还要大家在创作实践中最终认同。王尚文先生讲的五点区别,可以借鉴。尤其第一二点,情思和语言,21世纪的人再不能用唐宋人的腔调抒发反映唐宋时代脉博的那种情思了。

     至于什么样的诗才是好诗,2013.3《楡林诗刊》卷首语中有这样的话:什么样的诗才是好诗?立意好、情志好、表达好是好诗的底线。......然而,真正成就一首好诗,还缺少不了读者这个环节,——读者是好诗标准的守护人。

笔者拙思为,诗词无论如何创新,如何发展,也无论用什么形式,什么语言,什么体,一句话,不能忘了读者。好与不好,读者说了才算。只有那些能使读者从感情上产生强烈共鸣的、过目不忘的作品,才有可能成为千古流传的佳作。创作完成的作品是作者与读者之间的一座“桥”,“桥”的表现可能会有违作者初衷之处,读者的理解与鉴赏也未必尽如作者之原意。作者无法垄断“桥”的解释权,读者最终拥有对它的评价和选择“权”。

    

作者贺崇俊男   大学文学系毕业 。诗刊子曰诗社社员《柳浪风》诗刊顾问,孱陵四叟之一。曾在《中华诗词》《上海诗词》《陕西诗词》《九州诗词》《诗词》报 《诗国》《世界汉诗》《当代诗词》《三袁》文学月刊等100多个载体上发表作品,作品入编《中国当代诗词精品库》》《中国历代诗词家辞典》《《拓荒牛》诗词选集《儒子牛》诗画集《千秋浩气》等专集。主编有《中华诗人百家精选文库》(湖北卷)、《诗韵公安》等书。著有《随安诗文集》等。

[发布时间:2018-08-01 19:25:31 ] [阅读次数:73 次] [打印本页] [关闭本页]
 

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