再探散曲  

王  峰

   散曲：诗歌，应该具有鲜明的民族传统。新诗不能离开古典诗、词、曲的民族传统。要建立新格律诗，更应该研究格律诗、词、曲，以资借鉴。这里，需要特别提出的是“曲”这种形式，具有更多可资借鉴的地方，曲既有格律可守，又有很大的自由驰骋余地，因为它既可以随意添衬字，某些曲调甚至“句字不拘，可以增损”，正由于这些原因，故曲的容量很大，表现力很强，作者既可以“联套”形式作长篇叙事，又可用“小令”来抒情；即可用典雅的词语，又可把一切俗语、方言、外来语容纳进去，完全可以做到“雅俗共赏”，使格律形式和自由表达有机地统一起来；而这些特点，又不妨碍它作格律的一种形式存在。

   元曲的兴起对于我国民族诗歌的发展、文化的繁荣有着深远的影响和卓越的贡献，元曲一出现就同其他艺术之花一样，立即显示出旺盛的生命力，它不仅是文人咏志抒怀得心应手的工具，而且为反映元代社会生活提供了人民群众喜闻乐见的崭新的艺术形式。元曲的组成，包括两类文体：一是包括小令、带过曲和套数的散曲；二是由套数组成的曲文，间杂以宾白和科范，专为舞台上演出的杂剧。“散曲”是和“剧曲”相对存在的。剧曲是用于表演的剧本，写各种角色的唱词、道白、动作等；散曲则只是用作清唱的歌词。从形式上看，散曲和词很相近，不过在语言上，词要典雅含蓄，而散曲要通俗活泼；在格律上，词要求得严格，而散曲就更自由些。散曲从体式分两类:“小令”和“散套”。小令又叫叶儿，体制短小，通常只是一支独立的曲子(少数包含二三支曲子)。散套则由多支曲子组成，而且要求始终用一个韵。散曲的曲牌也有各式各样的名称，如《叼叨令》、《刮地风》、《喜春来》、《山坡羊》、《红绣鞋》之类，这些名称多很俚俗，这也说明散曲比词更接近民歌。元曲以其作品揭露现实的深刻以及题材的广泛、语言的通俗、形式的活泼、风格的清新、描绘的生动、手法的多变，在中国古代文学艺苑中放射着璀璨夺目的异彩。元曲的兴起与发展，有着复杂的原因。首先，先代的社会现实是元曲兴起的基础，元朝疆域辽阔，城市经济繁荣，宏大的剧场，活跃的书会和日夜不绝的观众，为元曲的兴起奠定了基础；其次，元代各民族文化相互交流和融化，促进元曲的形成；再次，元曲是诗歌本身的内在规律及文学传统继承、发展的必然结果。元曲兴起并代表这一时期文学的最高成就，就其本身而言则是由于元曲确立并完善了体制形式，曲的体制具体表现为以下六个方面：

一、宫调：宫调是指中国古代音乐的调式，曲与宫调出于隋唐燕乐，南北曲常用的有五宫四调，通称九宫或南北九宫，包括有正宫、中吕宫、南吕宫、仙吕宫、黄钟宫（五宫）、大石调、双调、商调、越调（四调），曲的每一个宫调都有各自的风格，或伤悲或雄壮，或缠绵或沉重。元曲中的戏曲套数和散曲套数，是由两支以同一宫调的不同曲牌相联而成。

关于宫调的声情：所谓声情，是指不同宫调表现不同感情。周德清在《中原音韵》中，曾对“声情”问题作过剖析，指出：“仙侣调清新绵邈，南吕宫感叹悲伤，中吕宫高下闪赚，黄钟宫富贵缠绵，正宫惆怅雄壮……大石风流蕴藉，小石旖旎妩媚……般涉拾掇坑堑……商角悲伤婉转，双调健捷激袅，商调凄怆怨慕……越调陶写冷笑。”但周氏说法并不完全符合实际，如悲伤、感叹、凄怆、怨慕实质上是不好区分的。总之宫调的声情只能大体上有些区别，简言之，黄钟、双调多用于喜剧，仙侣也近于喜剧，南吕、商调多用于悲剧，中吕、正宫、大石、越调既用于喜剧也用于悲剧，但这是大体而言，不是绝对的。

二、套数的组成：套数的联缀有一定的要求:
  1.每套至少要有一个正曲和一个尾声。这是最简单的;繁复的可以多达几十个曲子,如元人刘时中的套曲[正宫· 端正好] 《上高监司》,就多达34调。
  2.调与调之间的联缀次序有一定限制,不能颠倒。用哪个曲牌做引子(开头),用哪些曲牌做过曲(中间部分),用哪个曲牌做煞尾,都有大致的规律。周志辅的《元明乐府套数举略》 (自印本),它从《太平乐府》、 《阳春白雪》等12种元明乐府中,用表格形式,将其“套数中宫调相同者”加以类聚,在该书“北曲·正宫”一表中,共列套数109,其中第一首曲为[端正好]的计98,可见[正宫]套数的首曲为[端正好]几乎是定型的; [端正好]之后,紧接着用[滚绣球]的又占92,可见[端正好]之后联[滚绣球],也同样几乎是定型的。其他还有,如:
  (1) [正宫]套数在[滚绣球]之后常联[倘秀才]; [小梁州]之后必联[么篇](只偶有例外); [脱布衫]又常带[小梁州]。
  (2) [仙吕宫]套数的首曲多用[点绛唇] (或[八声甘州]),接着例用[混江龙]; [混江龙]后常用[油葫芦]、 [天下乐]; [天下乐]后又多续用[那吒令]、[鹊踏枝]、 [寄生草]; [六么序]必联[么篇]; [后庭花]多带[青哥儿]。
  (3) [南吕宫]套数首曲例用[一枝花],其后率用[梁州第七]; [骂玉郎]之后常联[感皇恩]、 [采茶歌]; [哭皇天]必带[乌夜啼]。
  (4) [中吕宫]套数首曲例用[粉蝶儿],接着多用[醉春风]; [上小楼]之后多联[么篇]; [十二月]必带[尧民歌]; [快活三]必带[朝天子];借[般涉][煞],其前必先用[耍孩儿]。
  (5) [双调]套数首曲多用[新水令]或[五供养]; [新水令]后,大多用[驻马听]、 [沉醉东风]、 [步步娇]; [雁儿落]常带[得胜令]; [沽美酒]常带[太平令]; [侧砖儿]常带[竹枝歌]; [甜水令]常带[折桂令]; [川拨棹]常与[七弟兄]、 [梅花酒]、 [收江南]连用。
  (6) [黄钟宫]套数首曲例用[醉花阴],接着例用[喜迁莺]、 [出队子]; [出队子]之后多用[刮地风]。
  (7) [越调]套数首曲例用[斗鹌鹑],其后例用[紫花儿序]; [紫花儿序]后多用[小桃红]; [麻郎儿]必联[么篇]; [秃厮儿]多带[圣药王]。
  (8) [商调]套数首曲率用[集贤宾],其后率用[逍遥乐]。
  (9) [大石调]套数首曲多用[念奴娇]或[六国朝]等等。
  此外,曲还有“么篇”的做法,即一个曲子完了,如果意犹未尽,可按原调重复一遍。么篇有时也用“前腔”二字表示。大概后首开始时换头的,统称为“么篇”;后首与前首完全相同的,叫做“前腔”。
  “么篇”只能出现一次, “前腔”可以出现两次以上。
  据席金友《诗词基本知识》介绍,散曲作为一种诗体,大有用武之地;它在很多方面比旧体诗词更接近新体诗,对于今天新诗的发展,有很大的借鉴作用。这是因为:
  第一,散曲句式比词更为复杂多样,有少到一字二字成句的,也有长达二三十字一句的(这在词中颇为罕见)。这样,就可以使诗歌的语言更加接近口语化,既能唱,又易懂。
  其次,散曲用词造语不避俚俗,而以逼真和尽情为贵,一般句子都比较口语化。这就可以大大增加诗歌语言的形象性和生动性,引人入胜。
  第三,散曲可以任意加入衬字,有很大的灵活性和伸缩性;而且这些衬字往往多用形容性质的俗语口语。这样就可以增强诗歌的表现力和清新活泼的性质,能够绘声绘形、淋漓酣畅地表达作者的思想感情。
  最后,在音韵上,散曲格律虽然比诗词更为严密,但是押韵却可以平上去三声互押。这就给作者提供了运用语言的自由(尽管这种自由仍在格律限度以内)。
  总之,散曲这些特点,可以使诗歌进一步口语化,平仄、用韵,既有规范,又有伸缩余地。如果驱遣得当,用来抒情叙事,可以收到亦庄亦谐、曲尽其妙的艺术效果。

三、关于带过曲：  根据上述“联套”的道理，在小令里就产生了“带过曲”的形式：即作者填完一调，意犹未尽，就再选一两个宫调相同而音律恰能衔接的曲调继续填写（中间空一字），并在曲调的调名上标明“×××带过（带、过、兼）×××”。在两调的“音律恰能衔接”这一点上，曲的“带过曲”和词的“犯调”相似。据隋树森辑《全元散曲》，元人小令中“带过曲”共有二十六种形式，即：《一锭银带大德乐》、《十二月带尧民歌》、《山坡羊带青哥儿》、《玉娇枝带四块玉》、《叨叨令带折桂令》、《快活带过朝天子》、《快活三过带天子四换头》、《快活三带朝天子、四边静》、《那吒令带鹊踏枝、寄生草》、《沽美酒带太平令》、《脱布衫带小梁州》、《水仙子带折桂令》（一名《湘妃游月宫》）、《雁儿落带得胜令》（一名《鸿门凯歌》）、《雁儿落带清江引》、《雁儿落带清江引、碧玉箫》、《喜春来带普天乐》、《黄蔷薇带庆元贞》、《楚天遥带清江引》、《殿前喜带播海令、大喜人心》、《齐天乐带红衫儿》、《对玉环带清江引》、《醉高歌带红绣鞋》、《醉高歌带喜春来》、《醉高歌带摊破喜春来》、《骂玉郎带感皇恩、采茶歌》等。

四、曲牌：俗称“曲子”，是对各种曲调的泛称，各有专名，如《点绛唇》、《山坡羊》等总数很多，元代北曲共335个，每一个曲牌都有一定的曲调、唱法，同时也规定了该曲的字数、句法、平仄等。据此可以填写新曲词，曲牌大都来自民间，一部分由词发展而来，故曲牌名也有和词牌名相同的，但是内容并不完全一致。此外，还有专供演奏的曲牌，但大多只有曲调而无曲词。

五、曲韵：元曲在押韵方面严守《中原音韵》十九部的要求而分平、上、去，用韵上有以下特点：平仄通押，不避重韵，一韵到底，借韵、暗韵、赘韵、失韵。现在就用普通话作曲即可，因为普通话音韵已接近中原音韵，而且是现在的文学用语。曲的用韵密，几乎句句用韵，不需用韵的地方也可用韵。

六、平仄：曲在用字的平仄上比诗词更严，而特别注重每首末句的平仄。尤其是上和去声在末字的使用更严格。在查阅曲谱时，应该注意，曲字的声调是分两大类的：平声和上声为一类，去声自为一类。因此，在元曲中上声常常可用来代替平声，平声也常常用来代替上声，即平上互代，这很可能在元代的上声和平声的调值十分接近的缘故。

七、对仗：曲的对仗要求比较自由，可平仄相对，也可平声相对，即平声对平声，仄声对仄声。曲的对仗形式有“两字对”、“首尾对”、“衬字对”等十三种，如下介绍几种常用的对仗：A、合璧对：即两句对，如白朴的【庆东原】“千古是非心，一夕渔樵话”。B、连璧对，即四句对，如吕止庵的【后庭花】“苍猿攀树啼，残花扑马飞，越女随舟唱，山僧逐渡归。”C、鼎足对：即三句对，俗呼“三枪”如：马致远的【夜行船】“密匝匝蚁排兵，乱纷纷蜂酿蜜，急攘攘蝇争血。”D、联珠对：即多句对，如王实甫的【十二月带尧民歌】“自别后遥山隐隐，更那堪远水粼粼，见杨柳飞绵滚滚，对桃花醉脸醺醺，透内阁香风阵阵，掩重门暮雨纷纷。”E、扇面对：即隔句对，第一句对第三句，如王实甫的《西厢记》中【驻马听】“法鼓金铎，二月春雷响殿角；钟声佛号，半天风雨洒松梢。”F、鸾凤和鸣对，即首尾相对。G、救尾对。略。在语言的运用和词序组合上有许多特点，主要表现在：有工对也有宽对，但宽对的现象更普遍；句中自为对；错综成对或倒字为对，如“忠臣不怕死，怕死不忠臣”；以俗语入对。

八、衬字：   有人说，曲和词最显著的特点，就是有无衬字：有衬字的是曲，没有衬字的是词。这种说法是不正确的。在此，我就有关元散曲衬字的问题发表一点议论，请诗友指正。
    首先，我们必须搞清楚什么是散曲的正字和衬字。所谓“正字”指的是曲律规定的必须的字和字数，其平仄、句式必须受格律严格控制；所谓“衬字”指的是在曲律规定的必须的字数之外作者所另外增加的字，它不占谱，不受音韵、平仄、句式等曲律的限制，也不拘字数。
    其次，有关散曲有无衬字和衬字多少的问题。填词一字不能增减，而制曲可以适当增加衬字，但没有衬字并不等于不是曲，相反，很多散曲小令名篇都是没有衬字的。
    下面以《元曲鉴赏辞典》中所载数位名家散曲的有无衬字的统计数据来说明这个问题。
    在《元曲鉴赏辞典》中，载有关汉卿小令（包括带过曲，下同）17首，有衬字15首，占88%，无衬字2首，占12%；套曲4套，均多衬字。白朴小令18首，有衬字8首，占44%，无衬字10首，占56%；套数2套，其中一首有衬字一首无衬字，各占50%。马致远小令25首，有衬字17首，占68%，无衬字8首，占32%；套数3套，均有衬字，但衬字少。
    例如：关汉卿的小令【南吕．四块玉】别情
    自送别，心难舍，一点相思几时绝。凭阑袖拂杨花雪。溪又斜，山又遮，人去也。
    此曲没有一个衬字，却把男女离别相思表现得淋漓尽致。另他的【南吕．四块玉】闲适四首小令中，少的1个衬字，多的只有4个衬字，但他的套数【南吕．一枝花】不伏老就衬字特多，其中【黄钟尾】的首句按律是7字句，却写成了23字的“我是个蒸不烂、煮不熟、捶不匾、炒不爆、响珰珰一粒铜豌豆”的名句，作者加了16个衬字。第二句按律也是7字句，作者竟加了23个衬字，写成30字的长句。
    综上所述，基本可以得出这样的结论：元人散曲小令大多无衬字或者少衬字；套数大多有衬字或者多衬字；剧曲衬字最多，但不在此文议论之列。
    其三，衬字的位置。衬字一般加在句首，也可加在句中，一般不放在句末。
    其四，衬字的词性。衬字既可以用虚字，也可以用实字。就意义而言，衬字往往是一些不十分紧要的字；就音韵而言，衬字不能用于重音，因此它不能用于句末，尤其不能用作韵脚。一般来说，用于句首的衬字既可以是虚字，也可以是实字。用于句中的衬字，多数为虚字，如“了”、“着”、“将”、“把”“也”“又”、“的”、“行”、“里”、“般”、“来”、“这”、“那”、“我”、“你”、“他”等等；当然也有少数用实字的。也可以说衬字多由副词、介词、连词、助词、代词、数量词和形容词来充当的。有时，衬字也可以是一个句子。在需要对仗的地方，衬字也必须对仗。
    如乔吉【双调．水仙子】咏雪
    冷无香柳絮扑将来，冻成片梨花拂不开。大灰泥漫了三千界，银棱了东大海。探海的心噤难捱，面瓮儿里袁安舍，盐堆儿里党尉宅，粉缸儿里舞榭歌台。
    曲中一、二、六、七、八句的“冷”、“冻”、“面瓮儿里”、“盐堆儿里”、“粉缸儿里”都是加在句首的衬字，基本属于实词，也有虚字，或虚实组合的短句。第三四句的两个“了”都是加在句中的衬字。
    再如白朴【双调．庆东原】
    忘忧草，含笑花，劝君闻早冠宜挂。那里也能言陆贾？那里也良谋子牙？那里也豪气张华？千古是非心，一夕渔樵话。
    此曲中的三个“那里也”都是加在句子前面的衬字，都属虚词。
    又如张可久【双调．折桂令】西陵送别
    画船儿载不起离愁，人在西陵，恨满东州。懒上归鞍，慵开泪眼，怕倚层楼。春去春来，管送别依依岸柳。潮生潮落，会忘机泛泛沙鸥。烟水悠悠，有句相酬，无计相留。
    此曲中，由于“管送别依依岸柳”和“会忘机泛泛沙鸥”写成了对仗句，所以作者分别加在两个句子前面的衬字句“春去春来”和“潮生潮落”也必须对仗。
    其五，衬字的作用。衬字的作用是补充正字语意的缺漏，使之内容更加完整，语言更加周密丰富或生动，或者使字句与音乐旋律更加贴合。也就是说有时曲律限定的字表达的意思不到位，曲作家就加上几个字，使曲子的意思明确、完整充实。有时可以加强语气，或描摹情态，传神状物。有时可以使曲句更易上口或使作品更加生动饱满。有时，衬字还能造成另一种泼辣豪壮的格调和跳荡飞腾的气势。如关汉卿著名的【南吕·．一枝花】【尾】：“我是个蒸不烂、煮不熟、捶不匾，炒不爆、响当当一粒铜豌豆！”16个衬字一泻而出，它紧迫急促的节奏，尤其是飞流直下的几个动补词组，爆破力强，音韵响亮，叩之玉振金声！突出地表现了作者坚韧顽强，豪放不羁的性格和劲烈情怀。这种衬字，在古代曲坛堪称独步。
    衬字是在不更动原谱的基础上增加的字数，这表明曲的句法相当自由和富于变化。衬字用得恰当，可使句法灵活多样，增强曲文的口语化和形象化特点。在衬字的使用上，除了有许多是作为某种意思的强调以及某种动作的描述外，有时还以衬字来刻画人的心理活动
    衬字、衬句的注入，既补充了曲意未尽的空缺，同时又极大地激发了曲语的张力与活力。为散曲之美平添了多姿的艺术风采。  

九、曲的句式：有律句和非律句两类。律句，即平仄、节奏跟律诗的句子相同，反之为非律句。曲中的非律句是不少的，可视为曲的特殊句型。对曲的非律句（也可以称之为拗句）我们必须注意，这是乐谱这么要求，今天读起来可能平仄不谐、别扭，但在当时唱起来是好听的。因为作为歌词，为了恰当表达词意和作者的感情，既要有和谐的律句，也应该有拗折的拗句，使和谐和拗折有机地统一起来，使之起伏跌荡，富于变化而不失于板滞，这正是曲的行当本色。《汉语律诗学》将常见的非律句归纳为十种句型特摘引供作参考：

1、平平仄平——“黄花又开，朱颜未衰”（马九皋《西皋亭适兴》）。

2、仄仄仄、平平仄平（上三下四。上三可改为 “平仄仄”或“仄平仄”）——“伴夜月银筝凤闲”（关汉卿小令）、“谁种下吴宫祸胎”（卢挚《吴门怀古》）、“向司马家问他”（卢挚《洛阳怀古》）。

3、平平仄平平去上（即在“一”式句型下加平去上）——“西风信来家万里”（张可久《清江引》（怀秋首句）。“梦回夜长帘半卷”（钱子云“小令”《清江引》首句。）

4、平平仄平平去平（即在“一”句型下加平去平）——“梅花老夫亲自栽”（张可久《寨儿令》（鉴湖上寻梅）第三句）。

5、仄仄平平仄平平（将律句仄仄平三字脚改为仄平平。也可看做上四下三）——“满眼云山画图开”【马致远《四块玉》（恬退）第三句】。在元人作品中常以“仄仄平平仄平平”与七律句互代。通常是与“平平仄仄仄平平”互代。

6、仄仄平平仄平仄（特拗句）——“此外虚名要何用”【马致远《小桃红》（春）第三句第七字限用去声】、“今日樽前且休唱”【周文质“小令”《小桃红》第三句。

7、仄平平仄平（孤平拗救。第一字不得用平，第三字不得用仄。节奏还可作上一下四。）——“乌啼芳树丫，燕衔黄柳花，【张可久《凭栏人》（暮春即事）第三、四两句】。

8、平仄仄平平仄平（第一字平仄不拘，第三字必仄，第五字必平。此为孤平拗救句。上四下三。）——“杨柳晓风凉野桥”【张可久《一半儿》（野桥酬耿子春）第三句】

9、仄平平、仄平平去（上三下四。第四字必仄，第六字必平）——见前引《落梅风》第三、五两句。

10、仄平平、仄仄平平（上三下四）——“御园中夏景初残”【白朴《梧桐雨杂剧》第二折《粉蝶儿》第三句。

元曲作家中留有姓名、曲作的共二百二十多人，流传至今的作品有四千五百多首（套、部），其中小令三千八百多首（含带过曲），套数四百七十余套，杂剧一百六十余部（本）。在众多作家中，对元曲的形成作出开创性贡献的是元好问，他生于金元战乱之际，是名冠金元两代诗坛的巨星。他的作品清润疏俊，迥出时作，对元曲创作起着启导统领、规范的作用。

总之，元曲作为“一代之文学”，题材丰富多样，创作视野阔大宽广，反映生活鲜明生动，人物形象丰满感人，语言通俗易懂，是我国古代文化宝库中不可缺少的宝贵遗产。