朱彦

　　　绝句别称截句、断句、短句，起于汉魏，兴于唐。其言简意赅、流畅隽永、博大精深的审美感受与文化精神深入人心，成为中华文学之菁华，中国古典诗词之重要标识，口口相传，万古不灭。
　　　绝句写法古今专论者众。元好问《论诗绝句三十首》、戴复古《论诗十绝》、王士祯《渔洋十二法》、杨万里《诚斋诗话》、严羽《沧浪诗话》、杨载《诗法家数》、王世贞《艺苑巵言》、王夫之《姜斋诗话》等篇撰言传，不计其数。今就一己之见，聊记于此，虽然孤陋，亦以为自勉云尔。

　　　1、“前有浮声、后有切响”乃声律之始唱。两字一节，浮声（平）于前，切响（仄，上去入）于后，是为平仄交替（平平仄仄）。绝句格式四种，仄起平收、仄起仄收、平起平收、平起仄收。一绝四句，一句之内平仄互替；一联两句，两句之间平仄相对；一诗两联，两联之间平仄相粘。不粘者，谓折腰体：“八月长江去浪平，片帆一道带风轻。极目不分天水色，南山南是岳阳城”是也。
　　　2、起承转合章法之本。古人云：“凡做诗，要当如常山之蛇，救首救尾，不可偏也”。“起”是开始（破题）；“承”是承接（承题）；“转”是转折；“合”是结裹。范德玑言“做诗有四法：起要平直，承要舂容，转要变化，合要渊永（《诗格》）”平直、舂容、变化、渊永乃绝句章法要旨。
　　　3、起法（破题）有二：一为正面提起（正起），所谓“开门见山”、“当头喝棒”者是：“朝辞白帝彩云间”直奔主题；一为侧面提起（反起），所谓“迂回萦绕”、“托物起兴”者是：“打起黄莺儿”托物兴起。无论正起、反起均要句法挺拔，振起全篇。或有归纳“明起”“暗起”“陪起”“反起”者，大凡诸家之见，皆可吸纳。至于点题，直接呼应题面而已，不可与起题破题同论。点题不拘于句，在两联四句之上均可。
　　　4、承法有“顺承”、“逆承”两种，顺承者，“回乐峰前沙似雪，受降城外月如霜”。“受降城外”承“回乐峰”；“月如霜”承“沙似雪”，两句前后依序而承，因以为顺；逆承者，“春城无处不飞花，寒食东风御柳斜”。“寒食东风”承“飞花”；“御柳斜”承“春城”，两句前后反序而承，因以为逆。无论顺承、逆承皆以舂容为要，舂容者，从容闲雅也。至于总接、分承、明顺、暗接诸法，皆可为我所用。
　　　5、转乃转折、转换、变化之意，蓄势造势尽在于此。因以人言：“宛转变化工夫全在第三句”。事向理上转，则如“向晚意不适，驱车登古原。夕阳无限好，只是近黄昏”；景向情上转，则如“众鸟高飞尽，孤云独去闲。相看两不厌，只有敬亭山”；近向远处转，则如“城上威风冷，江中水气寒，戎衣何日定，歌舞入长安”；浅向深处转，则如“君王城上竖降旗，妾在深宫那得知。十四万人齐解甲，更无一个是男儿”，如此种种，不一而足。
　　　6、结裹谓之合，合乃统领全篇、回扣主题之关节。古人多在尾句用力，深谙“豪爽中著一二精致语，绵婉中著一二激励语”之理。或回抱或宕开，渊永、蕴藉、音止意无穷乃结裹之至要：“一片冰心在玉壶”一结在前，万法俱灭。结裹之法在于关照题目、回看三句，阐发第三句意，顺势而为，收住全篇，托起一章。
　　　7、绝句类别按题材大体有：咏物、抒怀、感事、凭吊、怀古、赠别、边塞、军旅、山水、田园、归隐、时令、节候、气候、昼夜、天文、地理、人事、宫殿、楼阁、器用、音乐、鸟虫禽兽、花草竹林等等。无论哪种类别，均以情为大，以境为大，以营造为手段。咏物必有寄托；抒怀最好借物；感事不离主张；凭吊发于真情；怀古要阐发思想；赠别贵在相逢；边塞莫忘家国；军旅不饰豪情；山水笔意莫秃；田园必要疏散；归隐心要放下；时令则关怀民瘼；节候歌咏民俗；气候关怀冷暖；天文不忘化成；地理要高蹈情怀；宫殿须缅怀历史；楼阁则讴歌家园；器用不失节俭；音乐能悦人耳目；鸟虫禽兽体现博爱；花草竹林回归自然。如此种种，各有属性，只须一力承担。
　　　8、题目乃一篇之旨，诗中之意尽在题上，金圣叹“许多起承转合，便令题目透出文字”便是此意。古人命题简者不费笔墨，累者不厌其烦。一字乃至百字，随心而立，任性而安，总要不离宗旨。命题之法，大底点明时空、显示对象、阐发事理、表达思想、抒发情感种种。题目乃四句之主，主人坐定，仆从方各得其位。主旨烂熟于心，题目不呼自来，是谓心中波澜，笔下溢出。古人命题最忌大小、空有相失。题目宜小不宜大，忌空不忌有，题小意大、言简意赅乃诗家本色，以无当有、漫无边际为人人所不容。古今绝句命题种类，一者主旨拟题，如贾岛《寻隐者不遇》；二者用第一句前两字拟题，如杜牧《清明》李商隐《锦瑟》；三者投赠、试贴诗用“赋得”命题，如白居易《赋得古草原送别》；四者以“无题”作题，看似无题，胜似有题，更易引人深思、增加想象。此类古人尽有，不一一列举。
　　　9、立文之道，唯字与义。表现题意之手段称为立意，实乃世界观、道德观、审美观的综合体现。王夫之“意犹帅也，无帅之兵，谓之乌合”其意至明。如何提炼诗意，使其独具意蕴，获得张力，增加感染力是诗者第一要义。立意法第一，赋予人、事、物以动作，使其形成单体形象。第二，将主体情绪移交给人、事、物，使其承担情思，变成鲜活的主体，形成单体意象。第三，将各单体形象、意象叠加，让主人从这一空间走出。这就是提炼主题、深化立意之法，就是主观情绪融入客观境界之本源。
　　　10、布局无他，缘情而起，因势而结。风格韵律、铺张回护、结体结构、布置留白、声音色彩、表遮动止、疏密张弛、对立统一、错位互补、修辞句式等等，一经安排，便称布局,诗家不可罔顾。
　　　11、风格乃审美个性之表现，品格格调之表征,司空图《诗品》已备其要。凡雄浑、冲淡、纤秾、劲建、自然、豪放、飘逸等各品，均可归结风骨、神韵两派。无论激扬豪放，雄浑冲远，悲戚哀婉，皆因情而取、随势所需，格不可低，风不可靡。大眼界方有大格局，喁喁小吏难堪大任。
　　　12、格律造就大唐气象，格高律健、音响韵协乃绝句之根本。韵忌俗，韵俗则趣俗，陆时雍言“诗有灵襟，斯无俗趣；有慧口，斯无俗韵（《诗镜总论》）。俗韵者，韵与情不协，与趣不协，与声意不协（趁韵亦此类）。诗家用韵应情、调、味相辅相成，情绪高昂则用响亮之韵；低迷则悠长之韵；哀怨凄恻则短促之韵。
　　　13、铺张回护乃进有所图、退有所依、前后照应之法。铺陈事理如陈家数，烂熟于心，用来得心应手。或散布或递进或并列，四句之间无暇平铺直叙，必要深入一层，必要与比兴同用。回护照应乃布局要领，四句一体，一路行来要瞻前顾后，不得首鼠两端，不得拈轻怕重。金圣叹言，二十八字如二十八宿，既有分野又为同枢，围绕主题环环相扣便是。
　　　14、结体结构乃词语组织、题材使用、间架组合之谓。其要领全在起承转合，全在上下关锁。诗如书法，必要牵连贯穿。形连为下，意连为上，亦连亦断、言断意连者妙。结体不可局促狭窄，不可生搬硬套，宽转者可使气势博大，自然者可使天机自远。
　　　15、布置留白虽画家勾当，亦诗家所取。留白可以给人以更高的审美体验，抵达心照不宣之境界。“不着一字，尽得风流”以及“舍筏登岸”、“羚羊挂角”之主张与留白相类，皆乃无声有声、形神兼备之法。“回乐烽前沙似雪，受降城外月如霜。不知何处吹芦管，一夜征人尽望乡”（李益《夜上受降城闻笛》），留下无尽的联想与想象，是谓方寸之间有天地之宽。
　　　16、渲染声色乃诗家惯用手段。“两个黄鹂鸣翠柳”、“爆竹声中一岁除”以声音作发端；“千里莺啼绿映红，水村山郭酒旗风”、“一道残阳铺水中，半江瑟瑟半江红”以色彩提振情绪。声色之法，宁淡勿浓，宁远勿近，以听而不见、视而不闻为上，用声则声要回荡；用色则色要清醒。
　　　17、表遮动止乃造势所需。表诠者显其所是，遮诠者遣其所非（表诠乃肯定之肯定，遮诠乃否定之否定）。遮诠者如“提水浇花明月圃，钟声不打心头鼓。佛光一道耳边来，四十二经都入土”（朱彦《与仓央嘉措》）“钟声不打心头鼓”便是；表诠者如“烟笼寒水月笼，夜泊秦淮近酒。商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花”（杜牧《泊秦淮》）“商女不知亡国恨”便是。至于动止关系自是取势所需，止为蓄、动为发，以气行势，以动制动；动不忘止，止复如动，一蓄一发尽在于此。
　　　18、疏密相生、张弛有度，绝句之家当。刘熙载“词要放得开，最忌步步相连；又要收得回，最忌行行愈远”乃疏密之旨。天网恢恢，疏而不漏，以疏布密，以密扶疏至为紧要。布局者应以密为劣，以疏为佳，以不漏为大要。韦应物“野渡无人舟自横”以疏布密；杜甫“万壑树声满，千厓秋气高”以密扶疏；李白“唯见长江天际流”大不略微；张继“夜半钟声到客船”空不略远；禅家唯识，诗家唯象，两者道不同却可以相为谋。密者如黑，疏者如白，计黑当白，篇中得意，诗之道也。
　　　19、对立统一、错位互补乃绝句构意法则。它既是心灵净化过程，又是矛盾长生制化过程。对立统一、错位互补作为矛盾运动基本规律，贯穿于绝句创作始终，并以“长生制化”之体式分蘖出来。“长”乃初始，如绝句之“起”；“生”乃升发，如绝句之“承”；“制”乃节度，如绝句之“转”；“ 化”乃化合，如绝句之“合”，起承转合过程与矛盾消长过程何其相似乃尔。
　　　20、修辞诸法古今绝句尽有，惯为诗人所用。拟人：桃花也解离骚恨，五月红灯吊屈原（黄瑞阶《咏石榴》）；比喻：忽如一夜春风来，千树万树梨花开（岑参《白雪歌送武判官归京》）；夸张：飞流直下三千尺，疑是银河落九天（李白《望庐山瀑布》）；对比：四海无闲田，农夫犹饿死（李绅《悯农》）；双关：东边日出西边雨，道是无晴却有晴（刘禹锡《竹枝词》）；借代：玉镜犁开千卷雪，骄阳揉碎一湖秋（杨玉保《秋游丹江水库》）；讽喻：欲登帝府阮囊涩，仙界如今也要钱（赵中亮《春日行》）；联想：何似当年一把雪，红苕半篓照过冬（ 刘鸿儒《老兵吟》）；取影：忽惊元和十二载，重见天宝承平时”（刘禹锡《平蔡州》）；移情：剥啄连声入梦催，忽疑窗外故人来（杨逸明《雨夜》）；示现：阿婆年已古来稀，走进小楼穿嫁衣。笑看新郎老家伙，人前羞得把头低（李建华《农村竹枝·补结婚照》）；通感：河埠谁家舀春水，壶中犹带橹声长”（沈利斌《春日舟行闲林湿地》）；跳脱：两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天，窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船（杜甫《绝句》）；设问：问渠那得清如许？为有源头活水来（朱熹《观书有感》）；反问：本自同根生，相煎何太急（曹植《七步诗》）；反语：古往今来只如此，牛山何必独沾衣（杜牧《九日齐山登高》）；互文：烟笼寒水月笼沙（杜牧《泊秦淮》）；拈连：玉户帘中卷不去，捣衣砧上拂还来（张若虚《春江花月夜》）；错综：裙拖六幅湘江水，髻挽巫山一段云（李群玉《杜丞相筵中赠美人》）；映衬：桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情（《赠汪伦》李白）等等。
　　　21、句式亦绝句所必备。其类别大致有陈述、疑问、祈使、感叹；主动被动、肯定否定；单句复句。无论何种均要简约精准，不可杂糅无序、混乱纠缠。主谓关系如“孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”（柳宗元《雪》）；并列关系如“野旷天低树，江青月照人”（孟浩然《宿建德江》）；补说关系如“我比杨花更飘荡，杨花只是一春忙”（石愗《绝句》）；顺承关系如“举头望明月，低头思故乡”（李白《静夜思》）；选择关系如“宁可枝头抱香死，何曾吹落北风中”（郑思肖《寒菊》）；递进关系如“更喜岷山千里雪，三军过后尽开颜”（毛泽东《长征》）；转折关系如“此情可待成追忆，只是当时以惘然”（李商隐《锦瑟》）；条件关系如“但使龙城飞将在，不教胡马度阴山”（王昌龄《出塞》）；假设关系如“东风不与周郎便，铜雀春深锁二乔”（杜牧《赤壁》）；问答关系如“松下问童子，言师采药去”（贾岛《寻隐者不遇》）；因果关系如“只恐夜深花睡去，故烧高烛照红妆”（苏轼《海棠》）；目的关系如打起黄莺儿，莫教枝上啼”（金昌绪《春怨》）等等。
　　　22、炼字历来为诗人所倚重，炼字之法须向题上寻找，向诗眼寻找。点睛才能传神，渲染方可起色，所谓一字为工，实乃扣住诗眼、咀嚼生味之密钥。绝句之眼，无论第三第五字，只要关锁全篇为要。王构“炼句不如炼字，炼字不如炼意”（《修辞鉴衡》）便是此意。形象鲜活、神情飞动、意味深远乃炼字之准则，其要在于“根”、“新”、“真”、“深”四字：“根”就是把根扎在地上，就是面向生活，讴歌社会，传承正统。“新”就是冲破藩篱，别开生面。以新角度、新面孔打造新天地。“真”就是真情实感，就是要守住真情这条生命线，同时追求天然，极炼如不炼，把自然作为炼字的最高标准。“深”就是追求深度，从人生、生命出发，直抵灵魂深处。
　　　23、宛曲回环、删繁就简、句绝意不绝乃绝句要法。五七言绝句大多以第三句为主，第四句收发。无论虚实、开合等诸般接转兜裹，均须一呼一吸情调相协。一二从容，三宛转变化，四如顺水行舟。
　　　24、诗道如人道，诗品亦人品。张扬个性、超越理性、回归人性是绝句创作的永恒主题。今从人性角度着眼，以绝句“八忌”出之：一忌无根，根者本也。不可假大空，不可忘祖，不可造次。二忌无题，题者主旨也。不可忤逆题意，不可有题不扣。三忌无气，气者神也。要上下相连，一气贯通，一字串珠，不可气短情迷。四忌无篇，篇者体也。谋划布局，结体用度都在笔前，不可首尾分离，形象散乱。五忌无味，味者调也。诗之意象全在味中透出，不可嚼蜡，拾人牙慧；不可形象干瘪、情调萎靡。六忌无我，我者寄托也。我之所想所思所期具要赋予托体，让它活灵活现在我所营造的形象之中。七忌无骨，骨者格也。不可弄巧，油腔滑调；不可作势，无病呻吟；不可标榜，有失温柔敦厚。八忌无空间，空间者境界也。要打破线性，反对率直；打破老套，反对口号；不可目光浅近，呆滞板结。
　　　绝句之法尽在胸中笔底，直须向高处看取，远处唤取，无处拿取。以真实之我抒发人生之想，扬起生命风帆，驶向诗学彼岸。