大唐气象是中国诗的巅峰，也是这一古典美的最高风貌。中国诗以境为大，是千百年来人们对唐诗的总结，也是凝结于诗词理论中的共识。风骨与神韵共同营造了唐诗气象与境界，这一境界蕴藏了心灵感应与生命体验，完成了精神与物质、现实与理想的交感互应，是神韵与情思的乐园。李白杜甫作为现实主义浪漫主义诗人的代表，其作品无处不散发深邃逼真浓郁强烈的气息，为中国诗的光大奠定了基础，开辟了先河。

从李杜的风骨神韵作品来探索诗词境界，理清“风骨”“神韵”“境界”三者关系的模糊认识是十分必要的。王国维“境界为本，风骨神韵为末”以及王小舒“风骨神韵吸收境界”等观点的提出，也为境界说的进一步明晰提出了问题，引发了思考。据此，笔者从李杜作品浅析中提出己见，不当之处敬请指正。

所谓境界，既非“正其境界，修其分理”（郑玄《汉签注》）；亦非“合时地隧成境界”（乔大壮《评花犯》）；更非“抑其独清景而已” （王国维《人间词话》），而是被思想主宰和情绪感染了的物质世界，是被诸多意象集合了的思想艺术形象。任何唯物观点或静止观点看待境界都是片面的。境界难以用尺度量，所谓高低大小深浅远近不足以言境界，容括境界者唯独造化而已。造化乃神力所使，自然所宰。伟大的浪漫主义诗人李白在现实与理想、心灵与外物的冲突中体现自我回归自然，他的作品无处不透出造化之奇。

金樽清酒斗十千，玉盘珍馐直万钱。停杯投箸不能食，拔剑四顾心茫然。

欲渡黄河冰塞川，将登太行雪暗天。闲来垂钓坐溪上，忽复乘舟梦日边。

行路难，行路难，多歧路，今安在。长风破浪会有时，直挂云帆济沧海。

《行路难· 其一》

以鬼斧神工之笔，凌驾天地之间，生发羽化之功，经营造化之境。这是生命的永恒，高唱自然的赞歌。李白的《蜀道难》在恢宏的气势中也表现出造化之奇：

噫吁戏，危乎高哉！蜀道之难难于上青天！蚕丛及鱼凫，开国何茫然！尔来四万八千岁，不与秦塞通人烟。西当太白有鸟道，可以横绝峨眉巅。地崩山摧壮士死，然后天梯石栈相钩连。……蜀道之难，难于上青天，侧身西望长咨嗟！ 
这诗以动人心魄的气度，大开大阖的手段表现了深刻的思想内涵，打开了强烈苦闷、愤郁不平的内心世界。此境界没有高低大小深浅远近，只有将生命化于自然，在变幻莫测中挺秀出奇之又奇的浪漫主义激情。他的《秋浦歌·十五》更是表现了这样的世界：

白发三千丈，缘愁似个长。不知明镜里，何处得秋霜。

 “三千丈”境大，“秋霜”境小，无论境大境小，只着一“得”字化境为奇。

炉火照天地，红星乱紫烟。赧郎明月夜，歌曲动寒川。

《秋浦歌·十四》

情可谓不高境可谓不远，但通过热烈响亮的场景，折射出激扬的内心世界。此境不呼自出，并带有雄浑的自然本色。

杜甫作为现实主义诗人，在营诗造境上，同样表现造化之奇。其《水槛遣心》于小境化出自然之大境，不可谓不妙。“细雨细雨鱼儿出，微风燕子斜”境不可谓大；“城中十万户，此地两三家”境不可谓小，然无论大小，都化于自然，营造出“心远地自偏”的自然境界。

以造化之笔营造境界之奇伟，亦是杜甫一大特色，他的《戏题王宰画山水图歌》“十日画一水，五日画一石。能事不受相促迫，王宰始肯留真迹”境界不可谓深，“壮哉昆仑方壶图，挂君高堂之素壁”境界不可谓浅，然从浅近的境界中却营造出宏大壮观的场面。“尤工远势古莫比，咫尺应须论万里”场面亦大，境界亦高，但却不如“剪取吴淞半江水”之奇，此奇者化大为小，化虚为实，化险为平。境界的高低大小远近深浅，均不能对立而言，不能一种形式对立于另一种形式或一种形式凌驾于另一种形式上，真正境界应是自然天成广大无边。在物化情绪或神化客体的同时，在自然之力催发下，以神来之笔营造境中之境、境外之境，方属造化之奇。

王国维在他的“境界”中关于有我无我之境时说“无我之境，人惟于静中得之。有我之境，于由动之静时得之”概非“以我观物，以物观物”之法，实乃意动形动之法。所谓意动，境中无我有物，此物着我之色；所谓形动，境中有我有物，此我着物之色。似此，亦非“以我主观为参照”，亦非“以物客观为参照”。境中有我且以形动观之称有我；境中无我且以静动观之便称无我。此时有我无我、有物无物，非我非物都无关紧要，只以观照为贵。观照者便是我观物物观我，我观我物观物。我观时必用眼耳心；观我时必用受想识。

牛渚西江夜，青天无片云。登舟望秋月，空忆谢将军。

余亦能高咏，斯人不可闻。明朝挂帆去，枫叶落纷纷。

李白《夜泊牛渚怀古》

李白作为性格冲突型诗人，在欲出世而去的幻想中，将神游之境与现实之境相交融，营造出是我非我、有我无我之境，表现出超然世外、遗世独往的静观思想。

犬吠水声中，桃花带雨浓。树深时见鹿，溪午不闻钟。

野竹分青霭，飞泉挂碧峰。无人知所往，愁倚两三松。

                                     李白《访戴天山道士不遇》

以无我之境起承，以有我之境转结，将景观隐到景物之后，表现出一片超然淡泊。此超然与境中有我无我无关，只是我与非我之间相互观照罢了。

众鸟高飞尽，孤云独去闲。相看两不厌，只有敬亭山。

                                             李白《独坐敬亭山》

众鸟高飞，孤云独去，乃观境之法，与境中有我无我无关，鸟与白云不来烦我，我却与山融为一体。此时物我两忘，静而观照，一种超悟的寂美体验悄悄进入作者心灵世界。所谓“凝心内境”是也。

花间一壶酒，独酌无相亲。举杯邀明月，对影成三人。

                                              李白《月下独酌》

月光与人的情绪交融一起，酒醉之人与朦胧之月交融一起，分不清物我，如梦一般。这不但是一种超越，更是一种忘求境界的观照。

   蜀僧抱绿绮，西下峨眉峰。为我一挥手，如听万壑松。

    客心洗流水，余响入霜钟。不觉碧山暮，秋云暗几重?

                                         李白《听蜀僧睿弹琴》

内心体验与外身倾向融为一体，不着痕迹，声色情互为观照。声由耳起，色由眼生，情由心结。耳生形，眼生象，心生意是为观照。耳界即心界，心界即眼界，眼界即境界，是谓耳观眼，眼观心，以观见性。

两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。

                                                     杜甫《黄鹂》

这诗以色见起，凭空见性。经过连年战火，此时作者有了安定生活，平静中释放出希望的光泽。这里以我看物有我色，以物看物无我色，乃授受之法。“黄鹂翠柳”“白鹭青天”皆我之色；“千秋雪”“万里船”皆空之色；以空见性，即为想识之法。以性观色，自然体物，如此缘情，神物妙合，不可人意。

花近高楼伤客心，万方多难此登临。锦江春色来天地，玉垒浮云变古今。

北极朝廷终不改，西山寇盗莫相侵。可怜后主还祠庙，日暮聊为梁父吟。

                                                      杜甫《 登楼》

沿着花径走近高楼，是物伤客心，还是我伤客心？此诗以小我见大我，以无我见有我，个体融入整体中。诗人借登高抒情，融山水景象与个人忧思为一体，以想识之法层层展开，观照出忧国忧民的深远情怀。

今夜鄜州月， 闺中只独看。遥怜小儿女， 未解忆长安。

 香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。何时倚虚幌， 双照泪痕干。

                                                       杜甫《月夜》

这诗借月抒怀，句句无我句句有我。“独看”看的是“月”，想指的是“我”，观照的却是“闺中”。“闺中只独看”远处落想；“双照泪痕干”近处落脚。从“双照”中透出天下离乱的悲哀，解析出四海升平的愿望，观照出时代的精神与气息。

由此可见，无论境中有我无我皆以观照为贵。至于“以我观物则有我，以物观物则无我”（王国维）之说或与观照差近，亦不能解颐。

风骨神韵是创作主体在营造意象过程中给人留下的审美体验。风骨以气驱神以韵律渲染情绪；神韵则以性见灵以神为美，以表现为主体。风骨神韵是中国诗的主要风格，也是中国诗派的主体。衡量这两种诗体的最高标准是眼界。所谓眼界是诗人凝结于诗品中的思想艺术境界。关于眼界即是境界的观点，王国维在《人间词话》也多有提及：“夫境界之显于吾心而见于外物者，皆须臾之物。惟诗人能以此须臾之物镌诸不朽文字，使读者自得之”；“诗人之眼则通古今而观之。词人观物须用诗家之眼，不可用政治家之眼”；“以自然之眼观物，以自然之舌言情”等等均将境界归结为眼界。风骨神韵派的作品也无处不透出眼界的光芒。

 四郊未宁静，垂老不得安。子孙阵亡尽，焉用身独完！

     投杖出门去，同行为辛酸。幸有牙齿存，所悲骨髓干。……

 万国尽征戍，烽火被岗峦。积尸草木腥，流血川原丹。

 何乡为乐土？安敢尚盘桓？弃绝蓬室居，塌然摧肺肝！

                                               杜甫《垂老别》

人老如此，尚柱杖出征，与老妻生别，何等情事！诗一开始便将人引入沉郁压抑之境。然在此境下却不乏眼界：“投杖出门去”既表现了老者愤慨情绪，又表现了他的大义胸怀，这本是作者眼界使然。“万国尽征戍”以下六句更彰显作者现实主义情绪，步步向现实引申，发出悲愤而慷慨的呼唤：烽火遍于山岗，草木亦然膻腥，鲜血染红了山川，山河破碎，生灵涂炭，人生何处有乐土？与其束手待毙，不如前去一搏！悲壮旷达胸怀跃然纸上。无此等眼界，哪有此等笔墨？“弃绝蓬室居，塌然摧肺肝！”如此凄惨悲绝，可见杜诗眼界之深，意境之长。

安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜，风雨不动安如山！

呜呼，何时眼前突兀见此屋，吾庐独破受冻死亦足！

                                   杜甫《茅屋为秋风所破歌》

这诗以激荡的语势和奔腾的气势，从现实体验中迸发出阔大胸怀和火热希望。不以“吾庐独破”一已之苦为苦、一己之悲为悲，心关天下情系家国，这是一种什么样的胸襟与气魄！

少陵野老吞声哭，春日潜行曲江曲。江头宫殿锁千门，细柳新蒲为谁绿？

忆昔霓旌下南苑，苑中万物生颜色。昭阳殿里第一人，同辇随君侍君侧。

辇前才人带弓箭，白马嚼啮黄金勒。翻身向天仰射云，一笑正坠双飞翼。

明眸皓齿今何在？血污游魂归不得。清渭东流剑阁深，去住彼此无消息！

人生有情泪沾臆，江水江花岂终极？黄昏胡骑尘满城，欲往城南望城北。

杜甫《哀江头》

这是一首风格豪放的爱国主义代表作，全诗感情充沛，韵致丰腴，起伏波折，高潮跌宕。诗之脉络由哀到乐，由乐到叹，再由叹到哀。层层渐进，步步剥复，沉郁顿挫，意境深邃。以无情反衬有情，以深沉断送迷惘。将眼界集散于一个“哀”字上，从而渗透发泄诗人对国破家亡的巨大哀恸与忧愤。全诗虽然充满了情感与韵味，但最终追求的还是眼界，是一种忧国忧君忧民的崇高精神境界。如无此等眼界，便再有气格风格，亦不黯然失色？

大车扬飞尘，亭午暗阡陌。中贵多黄金，连云开甲宅。

 路逢斗鸡者，冠盖何辉赫。鼻息干虹蜺，行人皆怵惕。

世无洗耳翁，谁知尧与跖！

                                              李白《大车扬飞尘》

这诗以酣畅笔墨发出沉重的感慨。“世无洗耳翁，谁知尧与跖！”翻文为奇，化事为用，抨击黑暗统治，抒发不平之慨。可谓健笔纵横，传神写照。由讽刺佞幸小人放眼到更为广阔的现实，这是一种思想的升华、眼界的提升，只有这种眼界的提升，才有主体意识的张扬与传递。李白落笔沉痛，含意深远的作品如《丁都护歌》：

       云阳上征去，两岸饶商贾。 吴牛喘月时，拖船一何苦。
　　         水浊不可饮，壶浆半成土。一唱督护歌，心摧泪如雨。
　　         万人系盘石，无由达江浒。君看石芒砀，掩泪悲千古。

把眼界转到苦役者身上，给予苦难中的劳动人民以无限同情，从“石芒砀”的采之不尽运之不竭看纤夫劳役之苦，足可感伤千古。此诗神韵不减，风骨亦壮，可谓“李之近杜者”（清《唐宋诗醇》）。

    诗品无论风骨神韵均以境界为大，境界是诗学的最高追求，是建立于风骨神韵以及其他流派之上的最高典范。

王国维将写境造境归结为写境为实，造境为虚，“有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分”（《人间词话》）。如写境为实造境为虚，则化境便实中之虚，虚中之实。化境者，造化之境也。写境如境中境，造境如境上境，化境便如境外境。写境若境中之言，造境便境中之意，化境则境外之意，弦外之响。化境有二，一者我化物中，二者物化我中。化境乃通关之说，以用为上。写境造境为体，化境为用。静态描写和动态创造是写境造境的本源，写境没有抽象的抒情达意，只寓情于客观描述中；造境是由精神与物质组成的经主观意愿创造的客观世界，化境则是由动态静态相互转换化成的带有神理与奇思的一种自然产物，它的最大特点是在自然中体验生命，在生命中体悟自然。

岱宗夫如何?  齐鲁青未了。造化钟神秀，阴阳割昏晓。

荡胸生层云，决眦入归鸟。会当凌绝顶，一览众山小。

                                                 杜甫《望岳》

这是一首以泰山自然景观为依托而凭空结想的绝唱。名为“望岳”，却一“望”字没有。我虽未至绝顶，却万胜我临绝顶。早将主观之我化入客观之我中。此种悟入之法，其神理不言自明。

锦城丝管日纷纷， 半入江风半入云。此曲只应天上有，人间能得几回闻。

杜甫《赠花卿》

这是一首规劝美刺诗。“锦城丝管”写境之笔；“半入江风”造境之法；“此曲只应天上有，人间能得几回闻”化境之想。如此赞美便是一境，如此劝讽便又是一境，由一境转入另一境是为化境之奇。“锦城丝管日纷纷，半入江风半入云”乃诗之本，谓之为体；“此曲只应天上有，人间能得几回闻” 乃诗之源，谓之为用，体用两具，由体而用，化体为用，不失化境本色。

君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回。君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪。人生得意须尽欢，莫使金樽空对月。天生我材必有用，千金散尽还复来。烹羊宰牛且为乐，会须一饮三百杯。岑夫子，丹丘生，将进酒，君莫停。五花马，千金裘，呼儿将出换美酒，与尔同销万古愁。

                                                李白《将进酒》

将烟波浩渺的气势挂于宽广博大的胸怀，从而完成这一过程的喷射，也是化境手法的充分运用。所谓“威风之树耀，祥麟之无迹者”便是。李白傲世独立，气贯长虹。在这理想加诸现实的时候，会产生强烈的冲突，冲突后的平静与回归便是新体验的开始，在旧境消融中产生新境，这是化境神理的高妙之处。

我且为君捶碎黄鹤楼，君亦为吾倒却鹦鹉洲。

赤壁争雄如梦里，且须歌舞宽离忧。

李白《江夏赠韦南陵水》

流动和力度是李白化境之法的基本要素。他善于动态创造，抓住自然为我所用。黄鹤楼可见，鹦鹉洲可触，然捶碎却不可见不可触。惟于可见不可见处妙发神理才难能可贵。可贵者，想高妙也。写境可触，造境可见，化境可想。

李白乘舟将欲行，忽闻岸上踏歌声。桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。

李白《赠汪伦》

将超逸的性格倾向化于清淡明远的神思之中，完成静态向动态、动态向静态往复过程是化境的根本。“李白乘舟将欲行”，静想；“忽闻岸上踏歌声”，动想；“桃花潭水深千尺”，静想；“不及汪伦送我情”动想。由静而动，由动而静，再由静而动，如此往复奇算妙想，实乃古典诗歌艺术的最高境界。

    无论写境造境，无论写实理想都必须取法自然，妙乎神理。从对自然的妙悟中提炼出来的非物质形态可以概括的生命体验才是诗词创作的基本动力和源泉。李杜诗的风骨神韵造就了一代气象，营造了中国诗的最高境界。此境界无关大小，无关有我无我，它既是精神的也是物质的，既是静止的也是运动的。既可体验又可触摸，既能天外落想，又能着地生根，是一种人神之间的相互交流。诗以境界为大，“境界”不是一种对应于性灵、格调、神韵等的学说流派，而是一种眼界胸怀，一种建立于诸意象之上的最高组合。只有向心灵深处、世界远处、寰尘高处寻得；只有向诗人的眼中寻得。境界是诗人的最高追求，是诗的灵魂，是颠扑不破的内美外美高度统一的理想家园。

 

 

 

谢灵运是我国山水诗的开拓者和奠基者。他的山水诗结束了东晋以来的玄言诗风，成为我国诗歌山水派的代表。他所生活和游历的浙东为其山水诗的创作提供了文化素养和精神动力。从谢灵运的山水诗去体会生命感悟自然，将是取之不尽用之不竭的创作源泉。

把谢灵运的山水自然与他的主体意识割裂开来看待是片面的，也是不公允的，从历史运程出发，从人性观点出发，从地域文化和人文关系出发，才能看到谢灵运山水诗新鲜的活力和清新的审美取向。

一、在清新自然中体悟生命进程

谢灵运出身望门，身负才华，自视极高，因此不能清醒认识自己的政治处境，在朝时肆无忌惮，外放时放荡不羁，致使每受打击仕途坎坷。如此命运使他获得了醒悟，认识到应该急流勇退，退隐山林。正是在此情况下，他面向山林，吸取清新自然的空气，在那里寻找新的人生自我。这样的代表作如《登池上楼》：

潜虬媚幽姿。飞鸿响远音。薄霄愧云浮。栖川怍渊沉。进德智所拙。退耕力不任。狥禄反穷海。卧疴对空林。衾枕昧节候。褰开暂窥临。倾耳聆波澜。举目眺岖嵚。初景革绪风。新阳改故阴。池塘生春草。园柳变鸣禽。祁祁伤豳歌。萋萋感楚吟。索居易永久。离羣难处心。持操岂独古。无闷征在今。

这诗作于景平元年春，诗人正值永嘉太守。随着春天的到来，他充满沉闷的心情也有所缓解。埋在心中许久的抑郁向这如诗如画般的温州小城倾吐出来。“初景革绪风，新阳改故阴”，在这一阳初始三阳开泰的时日来此体悟人生是何等的自然与宁静！“绪风”可革，“故阴” 可改，皆“初景”与“新阳”故也。从这“一初”“一新”中去体验生命历程，是诗人面对自然感悟人生的重新开始。没有如此去故迎新，便没有谢诗的山水自然，在自然中认知自然，在感悟中回归自然，这是谢灵运山水诗的特色。“池塘春草，园柳鸣禽” 平常事物，已极尽自然，然于自然处又下一“生”一“变”两字，两字一出，画面顿开，可谓自然高妙。是为“初发芙蓉”， “有如神助”。由此可见，在自然中感悟生命是谢诗的独到之处。陶渊明田园诗是以遁世思想走进自然，谢灵运山水诗则是以体悟生命的情怀走进自然。陶的自然不带有色彩；谢的自然却带有浓重的色彩。“潜虬媚幽姿。飞鸿响远音”以物起兴，一“虬”一“鸿”将潜藏之心、高飞之志暴露无遗，“薄霄愧云浮，栖川怍渊沉”正是这种志向的补充与诠释。这时的谢灵运既要退隐又要建功立业，如此进退维谷的境况与陶醉于自然的情怀一经碰撞便产生了火花，这火花照亮了自然，照亮了自己，使自己找到并进入可以用心去体悟生命的自然。这种体悟生命自然的作品还有《石壁精舍还湖中作》：

昏旦变气候。山水含清晖。清晖能娱人。游子憺忘归。出谷日尚早。入舟阳已微。林壑敛暝色。云霞收夕霏。芰荷迭映蔚。蒲稗相因依。披拂趋南径。愉悦偃东扉。虑澹物自轻。意惬理无违。寄言摄生客。试用此道推。这诗以清雅自然的笔调描写奇秀的山川景色，在山水林泉中放松自我忘掉过去。这时诗人已经辞去了永嘉太守，一种清净恬淡的自然连同生命一齐融进这清美的感悟之中。“昏旦变气候，山水含清晖。清晖能娱人，游子憺忘归”无一字华丽却无一字不淡雅，在淡雅中释放沉闷已久的情怀，使其放飞于可以神游的彼岸。“清晖娱人，游子忘归” 忘掉人间烦恼，在自然里徜徉，是何等惬意！“虑澹物自轻，意惬理无违”，泛舟湖上品察自然，清新中带有淡淡的忧伤，自勉中留存一片朗朗的心地。把山水神韵融进生命，将对生命的感悟融进自然是谢灵运诗的精神所托。

二、不着痕迹渗透主体意识

谢灵运的山水诗直视自然，针对山水自然层层展开。看上去单纯写景状物，与主体意识脱离，实际上在纵情山水陶醉自然中深藏着深刻思想和现实情结，渗透出强烈的主体意识和感情色彩。

晨策寻绝壁。夕息在山棲。 疏峰抗高馆。对岭临回溪。长林罗户穴。积石拥階基。 连岩觉路塞。密竹使径迷。 来人忘新术。去子惑故蹊。 活活夕流驶。噭噭夜猿啼。 沉冥岂别理。守道自不携。 心契九秋余。目玩三春荑。 居常以待终。处顺故安排。惜无同怀客。共登青云梯。           《登石门最高顶诗》

“绝壁”“夕息”“疏峰”“回溪”“长林”“积石”均为自然天成之物，此情此景似乎与诗人毫不相干，其实这是诗人心路历程的一种铺垫和显现。“连岩觉路塞，密竹使径迷”一“塞”一“迷”暗示世途艰险，前程迷茫，已然渗透出主体意识。诗人祖业辉煌，家道中兴，如今成过眼烟云，心中郁闷何以发泄？面对“绝壁”“夕息”无暇顾及，一种无名痛楚使他紧紧盯在“觉路塞、使径迷”上。前途渺茫道路崎岖，诚惶诚恐不知所以。“活活夕流驶。噭噭夜猿啼”对此自然景象，夕流匆匆目不忍睹，夜猿凄凄耳不忍闻，诗人的心思与回荡的猿鸣空响的水声融合在一起生发出“惜无同怀客，共登青云梯”的无限感慨。这是从主体发出的无奈与感叹，没有同路之人，谁与我共登此青云之梯？如此之情岂不惜哉！这诗在对客观景物细腻描写的同时，更加不着痕迹地渗透了主体意识，是一首主客体完美交融的山水诗代表作。能够表现这种深层意蕴的还有《石门新营所住四面高山回溪石濑茂林修竹》：

跻险筑幽居。披云卧石门。苔滑谁能步。葛弱岂可扪。袅袅秋风过。萋萋春草繁。美人游不还。佳期何由敦。芳尘凝瑶席。清醑满金罇。洞庭空波澜。桂枝徒攀翻。结念属霄汉。孤景莫与谖。俯濯石下潭。俯看条上猿。早闻夕飚急。晚见朝日暾。崖倾光难留。林深响易奔……。

这诗更像一篇清丽简短的山水游记，在对山水景物细致入微的体察中，悄悄地融进了诗人的寄托与情怀，是一曲自然与心灵相互交响的绝妙美音。“袅袅秋风过，萋萋春草繁”，送走了秋日萧瑟，迎来了春日繁华，然而“美人游不还，佳期何由敦”将思念美人之意毫无雕琢地融进了山水之中。表层使用了思人盼归之辞，深层却凸显了诗人对美好愿望的渴盼与政治抱负的追求。“芳尘凝瑶席，清醑满金罇”，美人待而不来，一种怅惘与叹息从心中升起，并一齐化入无边的空阔与渺茫中：“洞庭空波澜，桂枝徒攀翻”正是这样一种情境，此情境便是诗人心境的外化，主体意识的发掘与融入。于自觉不自觉处把思想带入山水自然中，是谢灵运诗的神韵所在。

三、于超然处显示生命力量

山水取向与生命感悟紧密结合；个人命运与政治抱负左右肘制；玄学思想与入世情怀相互观照，形成了谢灵运山水诗的独特风格。用玄学思想观照自然，将自然披上一层清淡的面纱，这时连自己也走近的时候，便已超然物外了。

羁心积秋晨。晨积展游眺。孤客伤逝湍。徒旅苦奔峭。石浅水潺湲。日落山照曜。荒林纷沃若。哀禽相叫啸。遭物悼迁斥。存期得要妙。既秉上皇心。岂屑末代诮。目覩严子濑。想属任公钓。谁谓古今殊。异代可同调。                                                《七里濑》这是谢灵运乘舟赴永嘉途经七里濑时所作。“羁心积秋晨，晨积展游眺”，高秋之晨，意兴萧散迤逦而来，一时舒展抑郁情怀。“孤客伤逝湍，徒旅苦奔峭。石浅水潺湲，日落山照曜。荒林纷沃若，哀禽相叫啸”，水流如箭，感悟如斯，一种怀才莫展的情怀油然而生。“荒林”“哀禽”以物托意；“石浅”“日落”以景照情，如此情意都为“目覩严子濑，想属任公钓”做铺垫而已。严子陵征聘不赴，隐居垂钓，“万物不甘其志”，超然世外，乐得其所。任公子“蹲乎会稽，投杆东海”意在丘壑，万法不离其衷。谢灵运溯流而上，过滩口出夹峙，风高水急处，孤客伤心，几多遐想尽付浊流。水势平缓处，清澈入心，超然物外高蹈八荒。苏子言：“拾得此石归，袖中有东海”是也。这诗借景抒怀意有所属：“谁谓古今殊，异代可同调”，尽管与严子陵、任公子不同时代，但如今我何尚不能属意山丘，以志趣相投？他所追求的正是超然物外的高蹈之志。谢灵运不仅善于寓理于山水之间，还善于寓理于生命之间，他的《岁暮》便表现了这样的主题。

殷忧不能寐，苦此夜难颓。明月照积雪，朔风劲且哀。运往无淹物，年逝觉已催。

这诗表面给人一种萧瑟孤寂之感，实际上是一种明朗高啸的生命之歌。“殷忧不能寐，苦此夜难颓”长夜难眠辗转反侧，以愁苦悲凉衬托生命之路。然笔锋一转，愁为不愁，悲为不悲：“明月照积雪，朔风劲且哀”，浩渺天地无垠自然托出一轮明月，明月之高，积雪之广，朔风之狂，自然力量之大。以天地永恒寄托诗人对生命的向往。既是对大自然的呼唤，也是对生命的呼唤；既是一种向往，又是一种超然，在向往中超脱，在超脱中向往，是谢灵运山水诗的生命所仰。

我们从历史观点看待谢灵运的山水诗，用人性观点看待谢灵运的山水诗，用生命的观点看待谢灵运的山水诗，不难发现，谢灵运的艺术贡献是伟大不朽的，其山水精神与山水神韵永远照耀诗坛，照耀中华民族的传统文化。（与顾宝金合作）

 

 

1、诗来于体验，发于冲动，结于发泄。所谓块垒即是一团瘴气，不出不以为快。吐之纳之，方始为诗。非此何以有诗？因以元好问言“池塘春草谢家春，万古千秋五字新。传语闭门陈正字，可怜无补费精神”。

2、 李杜化工之笔，至于后学，画工之笔耳。大唐气象风骨神韵所以万古不破，皆李杜之工。然李杜所学何人？诗三百，楚辞汉魏六朝也。何以大唐以后少气象？大唐故也。如避开大唐，另寻蹊径，或有大宋大明大清气象也。譬如书法，一味学王，天下皆王，天下无王。是谓成道者因道，不成道者亦因道也。

3、近读大家诗，或以掌事填砌，或以袭句卖弄，不胜枚举。用典则一潭糟粕；使性则三秋枯槁；嚼味则满桌如蜡。自觉格调高古，殊不知地板一块。袁枚讽之在先：“天涯有客号泠痴，误把抄书当作诗。抄到锺嵘诗品日，该他知道性灵时”。学人诗，活学活用便见性灵；照搬照用，大坏胃口。

4、“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家。古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。”元人深得唐韵。寥寥数语一个情字了得！可见诗以情为大。这里不但以景铺情，而且用俗用复，营造一个他人无法打开的深沉的心灵世界。

5、禅家讲心讲识，用表诠遮诠之法。表诠者显其所是，遮诠者遣其所非。表诠乃肯定之肯定，如糖是甜的露是湿的；遮诠乃否定之否定，如糖不是苦的露不是干的。诗如此法，表诠遮诠互为使用方见波折，方有蹊跷。尤其在承转处用表用遮，动势必成。确如金圣叹所言，律诗二三联不同两行树照直下去，应有所转折，方成结体。承联用表，转联用遮；承联用遮，转联用表最为得法。

6、浅淡必有韵致；深沉必有格调。无论浅淡深沉都要有情味。有情无味者滑；有味无情者涩。无论滑与涩粘着必病，有病不治，日久必入膏肓。

7、李诗貌似脱口而出，实则千锤百炼，达返璞归真之境。杜诗唯其不然，处处精到，时时用力，后人学之，难脱入相之苦。

8、只有去俗才能存真，只有存真才能入境。语真不如情真，心俗必致意俗，惟俗与境无关。俗者眼疾也。俗病难医，唯识是药。

9、姜白石“燕雁无心，太湖西畔随云去。数峰清苦。商略黄昏雨。第四桥边，拟共天随住。今何许？凭阑怀古。残柳参差舞”。以“燕雁无心”关照“数峰清苦”却也得当，只“天”字太虚，如实一些，易以“秋”，成“ 第四桥边，不共秋随住”，与“残柳”关照，且扣实“第四桥边”，不知白石道人准否？

10、入乎内，故能出之；出乎外，故能纳之，此为悟入与活法之观照。一呼一吸，一纳一出皆在此观照之中。纳兰性德“山一程，水一程。身向榆关那畔行，夜深千帐灯。  风一更，雪一更。聒碎乡心梦不成”深得此法。

11、短令高绝者如纳兰性德《如梦令》“万帐穹庐人醉，星影摇摇欲坠。归梦隔狼河，又被河声搅碎。还睡，还睡。解道醒来无味”。似轻非轻似重非重，于不经意间拨万古之音，开松壑之响。

12、诗以情贵以义贵。“昔为倡家女，今为荡子妇。荡子行不归，空床难独守”因情真而不觉其词淫；“枯藤老树昏鸦”“夕阳西下”因义切而不觉其辞繁。取情造境为上，辞次之，如此作诗便不入泥途。如一味造词，哪有意境之笔？

13、宋曾纯甫《壶中天慢》“看天衢稳送一轮明月”8字废了4个，这“一轮明月”虽然没废，却有得有不得。可见宋词铺张，不惜一点笔墨。

14、“春到临春花正抚。迟日阑干，蜂蝶飞无数。谁道一春抛却去，马蹄日日章台路。  几度寻春春不遇，不见春来，那识春归处。斜日晚风杨柳渚，马头何处无飞絮”。这先生有无聊之病，看他马蹄抛春、马头问柳似已病入膏肓。此等眼界如何无病？上一句“迟日阑干”，下一句“斜日晚风”连同七个“春”字都带入病中。

15、元白朴“玉露冷。蛩吟砌。听落叶西风渭水。寒雁儿长空嘹唳。陶元亮醉在东篱”（《得胜乐》）得沧浪要眇宜修之法。“伤心故园。西风渭水，落日长安”得马致远幽远之境界。

16、“换我心为你心，始知相忆深”（顾夐《诉衷情》）以一语胜千言万语。此气格乎？神韵乎？境界乎？唯情真意切而已。

17、作诗须循序渐进。只有在字句上用功，精进之后方能换意。如无“积谷作米，把缆放船” 手段，后来绝无开阔眼界。若一味只在字句上用力，不肯换意，必陷不拔。所谓炼句不如炼字，炼字不如炼意者是也。

18、“须作一生拼，尽君今日欢”（牛峤《菩萨蛮》）用情处不能自拔。然“须”字嫌隔，如不顾一切，便“宁作一生拼，尽君今日欢”。虽一字差之，却千钧一发矣。

19、“前度刘郎今又到，问玄都，千树花存否？”“存”字轻率不见空处，改成“千树花仍否？”“存”与“仍”一字之间不可同日而语。 “许多烦恼，只为当时，一饷留情”“留”字虚与不解风情，改成“许多烦恼，只为当时，一饷贪情”以“贪”替“留”更为实在。

20、风流与蕴藉，只要蕴藉莫要风流。文学韵事，渠本风流，避之犹难。一旦驱使，必陷绝境。吾等何不好自为之！

 

 

 

内容提要：

诗学做为一种空间，它不但熔括于生命世界也熔括于自然世界。。这个空间是一个充满了诗性与人性、意象与意识的世界。

本文从意境营造、变易思想、自然生命上分析诗学，阐述中国诗学的构成原理、最高表现和最大追求，目的在于摆脱玩味艺术、功利艺术影响，实现向空间艺术、生命艺术上的转变。

 

主题词：诗学意境 营造境界 空间要素 象理思维 生命自然

   

诗学境界是诗的群体意象在时空上的组合与扩展。由意象集合而成的意境为中国诗创造了历史与神话。诗学境界在三维空间由形象、动作、情绪元素构成，同时包涵了人、人生与自然。他不仅是一种眼界、一种体验，也是一种生命与寄托。

中国诗以博大精深的境界建立了牢不可破的美学基础和文化地位。这个境界不但是空间的，也是时间的；不但是艺术的，更生命是的。

探讨中国诗学的构成与表现，可以更加深刻地认识和理解中国诗学的文化底蕴、精神内涵及生命价值。

一、意境是中国诗学的终极目标

意境是中国诗学的最高表现，是从自然中提炼出来的非物质形态可以表述的生命体验，是人神间的一种交流。诗的意境游离于美学与玄学之间，建立起更高层次的觉醒与展现。

何谓意象？意象就是象的升腾与交感，是诗学所表现的空间。意象这一概念最初是从《易》的象数理中透析出来的。《易 系辞》以“得象忘言”、“得意忘象”确立了意象说。孔子的“诗言志”（《尚书 晓典》）以及“诗三百，一言以蔽之，思无邪”（《论语 为政》），刘勰的“然后使玄解之宰，导声律而定墨，独照之匠，窥意象而运斤”（《文心雕龙》）最早把意象引入诗中。

            

诗的意境由三元要素在空间构成，它们分别是：形象、动作、情绪。诗的形象是主体观照的对象，由名词或短语构成；诗的动作是形象的相对运动与变化，由动词或句子构成；诗的情绪是赋予形象或动作以感情和思想，由使动意动形容词构成。诗意境的三维空间坐标表达如下：

（三维坐标图x-形象；y-动作；z-情绪）

 

剖析诗学意境三要素的具体表现，以李白的《静夜思》为例：

 

关系 要素	表现
形象	窗前、明月、霜
动作	举头、望、疑
情绪	思（故乡）
意境	苍凉、遥远、孤寞

 这种苍凉、遥远、孤寞意境的最终表现便是生命，这是一首生命的颂歌。

苏轼是尚意大师，其千古绝唱《黄州寒食帖》便是尚意精神的首创。《黄州寒食帖》为我们提供了诗语言与书法语言相统一、诗情感与书法情感相一致，两者高度融合的经典，为中国文化营造了诗书共意的崇高境界。

“自我来黄州，己过三寒食。年年欲惜春，春去不容惜。今年又苦雨，两月秋萧瑟。卧闻海棠花，泥污燕脂雪。暗中偷负去，夜半真有力。何殊病少年，病起头巳白。春江欲入户，雨势来不已。小屋如渔舟，蒙蒙水云里。空庖煮寒莱，破灶烧湿苇。那知是寒食，但见乌街纸。君门深九重，坟墓在万里。也拟哭途穷，死灰吹不起”（《黄州寒食帖》）

破灶、海棠、渔舟、云、空庖、寒莱、湿苇、乌街纸、坟墓、死灰为形象语言；惜、煮、烧、哭、穷、吹为动作语言；苦雨、萧瑟、卧闻、病、白头为情绪语言。《黄州寒食帖》通过形象、动作、情绪三种诗学语言元素构建了苍凉、忧郁、凄怆的意境。

这种意境的体现主要是形、神、气三个方面。形、气、神三种元素构建了苏轼生命中苍凉悲怆的意境。诗的意境在书法中的贯穿与体现，是《黄州寒食帖》成功的秘诀。

王铎体现一世，映彻九泉，将自己的诗学意境贯彻于生命之中。著名的一笔书、连绵草、涨墨法以及巨幅长轴都是在诗意境的驱使下完成的。以出神入化的《草书诗卷》为代表的王锋诗词，处处体现着生命的光辉。

“深秋仍逆旅，每饭在家山。斫药堪治病，翻经可闲关。鸟嫌行客噪，云爱故吾闲。流水多情甚，相窥为解颜”（王铎《野径有思》）。

 以深秋、家山、行客、故吾为形象；以斫药、翻经、嫌、爱为动作；以流水多情、相窥解颜为情绪，营造了清苦闲闷无绪的意境。在此种意境下，书法线条雄健而稳重，气势磅礴而安详，色彩浓烈而天然。以“险不致失、危不致崩”的神彩，以意造书，自出胸臆，达到了出神入化的境界。

毛泽东是伟大的哲学家思想家与诗人，其《沁园春 雪》大气磅礡，惊鬼神而动天地，在笑傲天下、指点江山的诗词意境中营建了雄浑壮丽、纵深阔达的人生境界。

生命中的形、气、神在诗学拓展上，形骸拓展为形象，机遇拓展为气象，情绪拓展为神韵，这在中国诗学中表现得淋漓尽致。从秦汉风骨到魏晋神韵，从大唐气象到宋元明逸意形态，都昭示着中国诗学不可磨灭的生命精神。中国诗学创作无不遵循以境为大的宗旨，《老子》云：“知者不言，言者不知”；《庄子》云：“言者所以在意，得意而忘言”；陆机《文赋》云：“意不称物，文不逮意”；刘勰《文心雕龙》云：“意翻空而造奇，言证实而难巧”；司空图《诗品》云：“言外之意”；王国维《人间词话》云：“言气质，言神韵，不如言境界”，这其中的言、文、意、气质、神采、神韵都是为境界所熔括的生命概念，是前人对意境的提炼和尊崇。

二、诗学意境是在变易思想的影响下完成的

    “简易、不变、变易”是对《易》的解释与概括，变易是《易》的基本精神。变易关系中的阴阳、体用、动止过程是象数理三者的运动过程。这一过程所构建的空间，便是易学的基本境界。所谓象，是生命与自然在物理关系中的表现，它以存在的方式为特征。所谓数，是生命与自然在几何关系上的表现，它以生发的方式为特征。所谓理，是蕴藏于自然生命中的内在规则，它以运动的方式为特征。象数理的存在、生发、运动三种特征影响了诗学意象中的形象、动作、情绪。易学的由象及数及理的过程便是所谓的人谋过程。人谋过程在诗学上的次序是形象、动作、情绪（三维空间坐标的顺时针方向），表现的是理性与夸张。李白的“黄河之水天上来”（《将进酒》），在理性中实现夸张；象数理不但在顺过程的运动变化中影响着诗学意象，在逆过程的运动变化中也影响着诗学意象。先由理然后及数及象的逆过程便是所谓的鬼谋过程。鬼谋过程在诗学上的次序是情绪、动作、形象（三维空间坐标的逆时针方向），表现的是心性与观照。王维的“行到水穷处，坐看云起时”（《终南别业》），在主观感受中观照客观世界。顺过程是意象元素的进入；逆过程是意象元素的驶出，人谋过程是才力才气的表现过程，鬼过程是灵机灵感的表现过程，两个正反过程贯穿诗学的变与不变、动与静、平与奇、阴阳与黑白的变化的全过程。他们在运动中影响了诗学的境界。显然，诗学境界的形成是建立在变易学的象数理运动基础之上的，它们所表现的精神境界具有着深远的生命渊源和文化哲学基础。

三、对立、互补、统一、错位是诗学意境的根本法则

通过象数理的运动变化来验证诗学的运动规律，在他们所构建的境界中进一步认识其历史内涵与现实意义是十分必要的。

中国诗学在构建境界时遵循变易原理，建立了四大关系。他们是：对立关系，互补关系、统一关系，错位关系。表现在创作上是矛盾的生化制合、起承转合、分段过片感叹送尾关系；是浓淡黑白、平正奇险、动静守中关系，这些都是易学阴阳、体用、变与不变、人谋鬼谋关系的反映。他们表征了对立、互补、统一、错位的实质，即运动的本质特征。运动是永恒的，静止是相对的，这一法则是易学境界的法则，也是诗学境界的法则。一篇上好的诗词不但充满了矛盾的对立、错位、互补与统一，更重要的是表现了作者心灵的净化与升华。这方面的代表是李贺，在他的诗作中充满了诡异和矛盾，同时又达到了高度的统一。诗学矛盾的对立统一既是诗的起承转合，也是心灵的起伏变化过程，这四大关系构建了诗学理论的基础，成为中国诗学及其它艺术营造境界共同遵守的法则。

四、诗学的最高境界是人本性融于自然本性中

由形象、动作、情绪构成的三维空间囊括了诗学境界，这个境界不单是艺术的，也是精神的；不单是人造的，也是神化的，写境不如造境，造境不如化境。将境界融入生命，将生命熔于自然，并达到天人合一的境地，这才是中国诗学的最高境界。

以自己的方式表现自己，并把自己化归自然，是中国诗学的本性。嵇康、阮籍、左思、郭璞、兰亭集团、陶渊明、谢灵运、谢眺、永明体等确立冲淡清远、山水自然的诗学地位。陶渊明的“采菊东篱下、悠然见南山”（《饮酒》）以遁世情绪面对自然，达到了中国诗的极品境界。谢灵运的“池塘生春草，园柳变鸣禽”（《登池上楼》）以超然物外的审美取向，营造“高蹈八荒之表，抗心千秋之间”的崇高境界，开创了中国山水诗的先河。陶渊明将田园情怀归结自然；谢灵运将山水情绪归结陶冶，两者都将生命与自然紧密融合一起，是人本性向自然本性的呼唤，小我与大我之间的对话。兰亭集团游历山水，“因寄所托，放浪形骸”，将人融入自然之中。王羲之以冲远的歌喉，唱响了热爱生命、享受自然的颂歌：

“三春启群品，寄畅在所因。仰望碧天际，俯磐绿水滨。寥朗无崖观，寓目理自陈。 大矣造化功，万殊莫不均。群籁虽参差，适我无非新”（《兰亭修契组诗》）。

这是一种心灵与自然的沟通，主观融入客观的心理体验。

 

五、体悟人生体悟生命是中国诗学的最大追求

中国诗学从生命本源出发，向人生与生命的未来延续，共同揭示着人类永恒不变的主题。

《诗三百》唱响了体悟人生体悟生命的序曲。屈原作为伟大的爱国诗人，以《骚》的不屈精神谱写了生命的乐章：“路漫漫兮其修远兮，吾将上下而求索”是对生命的歌唱与寄托。“沧浪之水清兮，可以濯吾缨；沧浪之水浊兮，可以濯吾足”（《渔父》）是对生命的较量与思考。中国诗学中的戍边守土情结、遁世情怀、贬谪情绪都充满了人生与生命的色彩。从《孔雀东南飞》到《神龟寿》；从《秋兴八首》到《秋柳四章》都无处不在地充满着生命的意义。“明月照积雪，朔风劲且哀”（ 谢灵运《岁暮》）；“会当凌绝顶，一览众山小” （ 杜甫《望岳》）；“孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”（ 柳宗元《江雪》）；都是人对生命的呐喊和写照。

《弹歌》以原始线条和原生态的方式表现了生命的律动，洋溢着古老的文化气韵。《诗》以灵动的符号，跳动的旋律，演示着物我合一、天人无二的生命精神。《离骚》以变化多端的线条语言、平正险绝的笔墨形象，舒张着超迈雍雅，卿云在空的生命意志。《孔雀东南飞》情绪婉转、顿挫抑扬，表达了孤独顾盼，泪痕斑驳的生命剧痛。《三别》《三吏》震撼千古，夺人心魄。悲怆的语言表达了诗人的巨大伤痛，呼唤着不朽的生命。《蜀道难》如青松之拔灌木，白玉之映尘沙，在放任自我、放任人生中充满了生命的律动。岳飞在热血沸腾、壮怀激烈的生命呐喊中挥就了《满江红》，其笔墨随情绪而跳动，用虚实、起落、干湿的线条营造出碧血丹心、爱国忧民、一腔忠愤的思想境界。

 

 

内容提要：

诗学做为一种空间，它不但熔括于生命世界也熔括于自然世界。。这个空间是一个充满了诗性与人性、意象与意识的世界。

本文从意境营造、变易思想、自然生命上分析诗学，阐述中国诗学的构成原理、最高表现和最大追求，目的在于摆脱玩味艺术、功利艺术影响，实现向空间艺术、生命艺术上的转变。

 

主题词：诗学意境 营造境界 空间要素 象理思维 生命自然

   

诗学境界是诗的群体意象在时空上的组合与扩展。由意象集合而成的意境为中国诗创造了历史与神话。诗学境界在三维空间由形象、动作、情绪元素构成，同时包涵了人、人生与自然。他不仅是一种眼界、一种体验，也是一种生命与寄托。

中国诗以博大精深的境界建立了牢不可破的美学基础和文化地位。这个境界不但是空间的，也是时间的；不但是艺术的，更生命是的。

探讨中国诗学的构成与表现，可以更加深刻地认识和理解中国诗学的文化底蕴、精神内涵及生命价值。

一、意境是中国诗学的终极目标

意境是中国诗学的最高表现，是从自然中提炼出来的非物质形态可以表述的生命体验，是人神间的一种交流。诗的意境游离于美学与玄学之间，建立起更高层次的觉醒与展现。

何谓意象？意象就是象的升腾与交感，是诗学所表现的空间。意象这一概念最初是从《易》的象数理中透析出来的。《易 系辞》以“得象忘言”、“得意忘象”确立了意象说。孔子的“诗言志”（《尚书 晓典》）以及“诗三百，一言以蔽之，思无邪”（《论语 为政》），刘勰的“然后使玄解之宰，导声律而定墨，独照之匠，窥意象而运斤”（《文心雕龙》）最早把意象引入诗中。

            

诗的意境由三元要素在空间构成，它们分别是：形象、动作、情绪。诗的形象是主体观照的对象，由名词或短语构成；诗的动作是形象的相对运动与变化，由动词或句子构成；诗的情绪是赋予形象或动作以感情和思想，由使动意动形容词构成。诗意境的三维空间坐标表达如下：

（三维坐标图x-形象；y-动作；z-情绪）

 

剖析诗学意境三要素的具体表现，以李白的《静夜思》为例：

 

关系 要素	表现
形象	窗前、明月、霜
动作	举头、望、疑
情绪	思（故乡）
意境	苍凉、遥远、孤寞

 这种苍凉、遥远、孤寞意境的最终表现便是生命，这是一首生命的颂歌。

苏轼是尚意大师，其千古绝唱《黄州寒食帖》便是尚意精神的首创。《黄州寒食帖》为我们提供了诗语言与书法语言相统一、诗情感与书法情感相一致，两者高度融合的经典，为中国文化营造了诗书共意的崇高境界。

“自我来黄州，己过三寒食。年年欲惜春，春去不容惜。今年又苦雨，两月秋萧瑟。卧闻海棠花，泥污燕脂雪。暗中偷负去，夜半真有力。何殊病少年，病起头巳白。春江欲入户，雨势来不已。小屋如渔舟，蒙蒙水云里。空庖煮寒莱，破灶烧湿苇。那知是寒食，但见乌街纸。君门深九重，坟墓在万里。也拟哭途穷，死灰吹不起”（《黄州寒食帖》）

破灶、海棠、渔舟、云、空庖、寒莱、湿苇、乌街纸、坟墓、死灰为形象语言；惜、煮、烧、哭、穷、吹为动作语言；苦雨、萧瑟、卧闻、病、白头为情绪语言。《黄州寒食帖》通过形象、动作、情绪三种诗学语言元素构建了苍凉、忧郁、凄怆的意境。

这种意境的体现主要是形、神、气三个方面。形、气、神三种元素构建了苏轼生命中苍凉悲怆的意境。诗的意境在书法中的贯穿与体现，是《黄州寒食帖》成功的秘诀。

王铎体现一世，映彻九泉，将自己的诗学意境贯彻于生命之中。著名的一笔书、连绵草、涨墨法以及巨幅长轴都是在诗意境的驱使下完成的。以出神入化的《草书诗卷》为代表的王锋诗词，处处体现着生命的光辉。

“深秋仍逆旅，每饭在家山。斫药堪治病，翻经可闲关。鸟嫌行客噪，云爱故吾闲。流水多情甚，相窥为解颜”（王铎《野径有思》）。

 以深秋、家山、行客、故吾为形象；以斫药、翻经、嫌、爱为动作；以流水多情、相窥解颜为情绪，营造了清苦闲闷无绪的意境。在此种意境下，书法线条雄健而稳重，气势磅礴而安详，色彩浓烈而天然。以“险不致失、危不致崩”的神彩，以意造书，自出胸臆，达到了出神入化的境界。

毛泽东是伟大的哲学家思想家与诗人，其《沁园春 雪》大气磅礡，惊鬼神而动天地，在笑傲天下、指点江山的诗词意境中营建了雄浑壮丽、纵深阔达的人生境界。

生命中的形、气、神在诗学拓展上，形骸拓展为形象，机遇拓展为气象，情绪拓展为神韵，这在中国诗学中表现得淋漓尽致。从秦汉风骨到魏晋神韵，从大唐气象到宋元明逸意形态，都昭示着中国诗学不可磨灭的生命精神。中国诗学创作无不遵循以境为大的宗旨，《老子》云：“知者不言，言者不知”；《庄子》云：“言者所以在意，得意而忘言”；陆机《文赋》云：“意不称物，文不逮意”；刘勰《文心雕龙》云：“意翻空而造奇，言证实而难巧”；司空图《诗品》云：“言外之意”；王国维《人间词话》云：“言气质，言神韵，不如言境界”，这其中的言、文、意、气质、神采、神韵都是为境界所熔括的生命概念，是前人对意境的提炼和尊崇。

二、诗学意境是在变易思想的影响下完成的

    “简易、不变、变易”是对《易》的解释与概括，变易是《易》的基本精神。变易关系中的阴阳、体用、动止过程是象数理三者的运动过程。这一过程所构建的空间，便是易学的基本境界。所谓象，是生命与自然在物理关系中的表现，它以存在的方式为特征。所谓数，是生命与自然在几何关系上的表现，它以生发的方式为特征。所谓理，是蕴藏于自然生命中的内在规则，它以运动的方式为特征。象数理的存在、生发、运动三种特征影响了诗学意象中的形象、动作、情绪。易学的由象及数及理的过程便是所谓的人谋过程。人谋过程在诗学上的次序是形象、动作、情绪（三维空间坐标的顺时针方向），表现的是理性与夸张。李白的“黄河之水天上来”（《将进酒》），在理性中实现夸张；象数理不但在顺过程的运动变化中影响着诗学意象，在逆过程的运动变化中也影响着诗学意象。先由理然后及数及象的逆过程便是所谓的鬼谋过程。鬼谋过程在诗学上的次序是情绪、动作、形象（三维空间坐标的逆时针方向），表现的是心性与观照。王维的“行到水穷处，坐看云起时”（《终南别业》），在主观感受中观照客观世界。顺过程是意象元素的进入；逆过程是意象元素的驶出，人谋过程是才力才气的表现过程，鬼过程是灵机灵感的表现过程，两个正反过程贯穿诗学的变与不变、动与静、平与奇、阴阳与黑白的变化的全过程。他们在运动中影响了诗学的境界。显然，诗学境界的形成是建立在变易学的象数理运动基础之上的，它们所表现的精神境界具有着深远的生命渊源和文化哲学基础。

三、对立、互补、统一、错位是诗学意境的根本法则

通过象数理的运动变化来验证诗学的运动规律，在他们所构建的境界中进一步认识其历史内涵与现实意义是十分必要的。

中国诗学在构建境界时遵循变易原理，建立了四大关系。他们是：对立关系，互补关系、统一关系，错位关系。表现在创作上是矛盾的生化制合、起承转合、分段过片感叹送尾关系；是浓淡黑白、平正奇险、动静守中关系，这些都是易学阴阳、体用、变与不变、人谋鬼谋关系的反映。他们表征了对立、互补、统一、错位的实质，即运动的本质特征。运动是永恒的，静止是相对的，这一法则是易学境界的法则，也是诗学境界的法则。一篇上好的诗词不但充满了矛盾的对立、错位、互补与统一，更重要的是表现了作者心灵的净化与升华。这方面的代表是李贺，在他的诗作中充满了诡异和矛盾，同时又达到了高度的统一。诗学矛盾的对立统一既是诗的起承转合，也是心灵的起伏变化过程，这四大关系构建了诗学理论的基础，成为中国诗学及其它艺术营造境界共同遵守的法则。

四、诗学的最高境界是人本性融于自然本性中

由形象、动作、情绪构成的三维空间囊括了诗学境界，这个境界不单是艺术的，也是精神的；不单是人造的，也是神化的，写境不如造境，造境不如化境。将境界融入生命，将生命熔于自然，并达到天人合一的境地，这才是中国诗学的最高境界。

以自己的方式表现自己，并把自己化归自然，是中国诗学的本性。嵇康、阮籍、左思、郭璞、兰亭集团、陶渊明、谢灵运、谢眺、永明体等确立冲淡清远、山水自然的诗学地位。陶渊明的“采菊东篱下、悠然见南山”（《饮酒》）以遁世情绪面对自然，达到了中国诗的极品境界。谢灵运的“池塘生春草，园柳变鸣禽”（《登池上楼》）以超然物外的审美取向，营造“高蹈八荒之表，抗心千秋之间”的崇高境界，开创了中国山水诗的先河。陶渊明将田园情怀归结自然；谢灵运将山水情绪归结陶冶，两者都将生命与自然紧密融合一起，是人本性向自然本性的呼唤，小我与大我之间的对话。兰亭集团游历山水，“因寄所托，放浪形骸”，将人融入自然之中。王羲之以冲远的歌喉，唱响了热爱生命、享受自然的颂歌：

“三春启群品，寄畅在所因。仰望碧天际，俯磐绿水滨。寥朗无崖观，寓目理自陈。 大矣造化功，万殊莫不均。群籁虽参差，适我无非新”（《兰亭修契组诗》）。

这是一种心灵与自然的沟通，主观融入客观的心理体验。

 

五、体悟人生体悟生命是中国诗学的最大追求

中国诗学从生命本源出发，向人生与生命的未来延续，共同揭示着人类永恒不变的主题。

《诗三百》唱响了体悟人生体悟生命的序曲。屈原作为伟大的爱国诗人，以《骚》的不屈精神谱写了生命的乐章：“路漫漫兮其修远兮，吾将上下而求索”是对生命的歌唱与寄托。“沧浪之水清兮，可以濯吾缨；沧浪之水浊兮，可以濯吾足”（《渔父》）是对生命的较量与思考。中国诗学中的戍边守土情结、遁世情怀、贬谪情绪都充满了人生与生命的色彩。从《孔雀东南飞》到《神龟寿》；从《秋兴八首》到《秋柳四章》都无处不在地充满着生命的意义。“明月照积雪，朔风劲且哀”（ 谢灵运《岁暮》）；“会当凌绝顶，一览众山小” （ 杜甫《望岳》）；“孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”（ 柳宗元《江雪》）；都是人对生命的呐喊和写照。

《弹歌》以原始线条和原生态的方式表现了生命的律动，洋溢着古老的文化气韵。《诗》以灵动的符号，跳动的旋律，演示着物我合一、天人无二的生命精神。《离骚》以变化多端的线条语言、平正险绝的笔墨形象，舒张着超迈雍雅，卿云在空的生命意志。《孔雀东南飞》情绪婉转、顿挫抑扬，表达了孤独顾盼，泪痕斑驳的生命剧痛。《三别》《三吏》震撼千古，夺人心魄。悲怆的语言表达了诗人的巨大伤痛，呼唤着不朽的生命。《蜀道难》如青松之拔灌木，白玉之映尘沙，在放任自我、放任人生中充满了生命的律动。岳飞在热血沸腾、壮怀激烈的生命呐喊中挥就了《满江红》，其笔墨随情绪而跳动，用虚实、起落、干湿的线条营造出碧血丹心、爱国忧民、一腔忠愤的思想境界。

从古老的劳动号子到以后的诗词曲赋无不诠释着生命的真谛，跳动着生命的脉搏，释放着生命的光芒。无不追求着人和自然、思想和艺术的最大的境界与目标。这些境界与目标可以超越一般层次的、低层次的视觉表现；进入更高层次的由生命艺术、空间艺术共同搭建的诗学境界。